Русская икона в творчестве Николая Клюева
«С Клюевым в русскую поэзию вломилась совсем особая языковая система совсем особая система образов, совсем новая, глубоко национальная система стиховой инструментовки»[1]. Эту ошеломляющую новизну и «особость» поэзии Клюева Б. А. Филиппов связал с древнерусской иконописной традицией, в чем усмотрел и одну из причин растущего интереса к поэту (как своего рода феномену «русскости») на Западе ведь «было в древней иконописи то «видение Лица», которого не знает религиозная живопись Запада!»[2]
Правда в самой России «открытие» древнерусского религиозного искусства, истолкование его как «нового жизненного стиля»[3] и откровения «мистического сверхсознания»[4] состоялось лишь в десятых годах XX века[5] Характерное для постсимволизма восприятие этого искусства как идейной программы, «положительной противоположности» позитивизму, утилитаризму и «биологизму»[6] обусловило обостренный интерес к народной культуре, к допетровской и домонгольской эпохе. Ретроспективные художественные искания увлекли не только литераторов и живописцев, композиторов и театральных постановщиков Историки русского искусства заговорили об античных истоках, об «эллинизме» культуры Древней Руси и о том, что вновь обретенные шедевры позволяют как бы воочию увидеть безвозвратно утраченные памятники: «Русские иконы представляют, быть может, единственный случай испытывать общее зрительное впечатление, близкое к общему зрительному впечатлению от исчезнувших произведений древнегреческой станковой живописи»[7].
В связи с этим недоверчивому взгляду историка русской литературы может показаться спекулятивной саморекламой попытка поэта, творившего в ту пору, доказать, что в его произведениях есть «схожесть с иконописью»[8].
«Радуницы» почти совпал по времени с публикацией нашумевших работ Е. Трубецкого) сознательно ориентировали современников на связь своей поэтики с «новым жизненным стилем», открытым в древнерусском искусстве[9]. Современники, в свою очередь, обратили внимание не только на силу дарования «крестьянских поэтов», блестящую стихотворную технику, свободу и новизну образного мышления, – но и на особую «литургийность» их текстов, «иконографичность» письма[10]...
Действительно ли русская икона имеет отношение к поэтике Клюева, и в какой мере?
В середине 60-х годов Эммануил Райс определил творчество Клюева как «словесную иконопись божьего мироздания», «словесное чудо», не менее ослепительное, «чем шедевры иконописи XIII века»[11] и уловил одну существенную, на наш взгляд особенность его поэзии: «Подобно иконописцам, Клюев сводил многообразие земного мира к знаку, к символу, ни в какой мере не теряющему своей красочной действительности»[12].
Полагая, что «в области чисто словесной» вклад Клюева в русскую литературу по своей значимости сопоставим лишь с деятельностью Ломоносова, Пушкина и А. Белого, Э. Райс, как и Б. А. Филиппов, объясняет это именно «иконописностью» поэтического мира Клюева, его умением претворять в слове средневековую иконопись. «Это блестяще удалось благодаря сохранению на севере очагов культурной атмосферы, в которой икона родилась. Тут Клюев один, без всякой посторонней помощи, открыл новое измерение русской поэзии. Его стихи воскрешают, четкость рисунка, прозрачность красок и неизреченную музыкальность линий дионисиевой школы. Как и величайшие гении иконописи, Клюев полностью порывает со всяческим реализмом, даже в классическом «подражании природе» (...) Иконописный мир для поэта – «это наша красная крестьянская культура», населенная «звукоангелами» Если угодно, она – облагороженная сущность земной жизни»[13].
Как ни странно, на первый взгляд, выглядит соединение крестьянской культуры со «звукоангелами», с музыкальностью линий дионисиевой школы, – следует вспомнить о том, что и протопоп Аввакум, отстаивая «тонкостные чувства», идеальную одухотворенность древнего иконного писания, сам о себе писал «простой мужик», «простец человек»[14]... Крестьянская культура Выга свидетельствует о столь же высоких духовных и эстетических запросах и об осознанной прочной связи с «древлеправославной» иконописной традицией: в «Винограде российском» по-аввакумовски сурово осуждаются «одебеление» и «утучнение», натурализм в изображении «вида плоти» Христа и святых, «еже противно есть первообразным святым персонам»[15].
«Сдвинутый светильник» с замечательным красноречием развивает ту же эстетическую программу: тонкостные линии и нежные вапы древнего иконного написания способствуют проявлению в душе человека образа по мере всматривания, вживания в него. Характерно, что падение культуры и бедствия новейшего времени Клюев напрямую связывает именно с утратой «чувства иконы как величайшего церковного догмата», с подменой иконного образа «афишей», чем более всего «смердит», по словам поэта, буржуазная цивилизация. А Великий Выг в поэме «Погорельщина» предстает в образе деревни Великий Сиг, где «по моленным нашим / Чирин да Парамшин, / И персты Рублева / Словно цвет вербовый».
«Божниц рублевских сон» в поэзии Клюева стал символом утраченного золотого века крестьянской культуры. Пробужденную Февральской революцией надежду на возрождение этой культуры поэт неизменно соединял с именем Рублева: «Уж Рублев в пестрядном балахонце / Расписал, глубже смертного сна, / У лесной церквушки оконце,» – и сама Революция / «Золотая Обида», сошедшая в Русь «с вечевых новгородских крылец» / видится поэту с «рублевским образком» на груди.
Но особенно важно отметить, что Клюев, упорно утверждавший свою кровную связь с крестьянской культурой и право оставаться последним художником «туземной живописи» в советской России, собственный автопортрет метит «рублевским знаком»: «Я тот же тяжколобый Клюев / С рублевской прорисью зрачков». И в автобиографической заметке 1926 года пишет: «Труды мои на русских путях... выражены мною в моих книгах, где каждое слово оправдано опытом, где все пронизано Рублевским певчим заветом, смысловой графьей просквозило ассистом любви и усыновления».
Обратим внимание: с именем самого Рублева Клюев связывает «певчий» (т. е. поэтический) завет, а о своем творчестве говорит в терминах иконографических «графья», т. е. графическая прорись, обводка на иконах; «ассист» – лучи и блики, символизирующие присутствие Божественного Света, – тонкий рисунок золотом или серебром на иконных изображениях. В какой мере такое «смешение» оправдано клюевской поэтической системой – об этом необходим отдельный разговор. Сперва зададимся вопросом, только ли метафорический прием развернут Клюевым в цитированном фрагменте автобиографической заметки?
История иконописания свидетельствует о том, что уже с IV века, «со времен каппадокийцев зрительный образ, в частности образ живописный, оказался на одном уровне со словом, причем слово не имело перед ним особых преимуществ»[16]. Оно само являлось «образом», так что «живописец» и «словописец» выступали на равных, дополняя друг друга. Византийские иконопочитатели начала IX века утверждали первенство живописи по отношению к словесному тексту, поскольку она дает ту же информацию и «равна Евангелию», но быстрее воспринимается и усваивается. Идеи патристики об иконе как о школе для неграмотных (Григорий Нисский, Иоанн Дамаскин) своеобразно развивались на Руси. Так, новгородский книжник инок Зиновий Отенский, по словам современного исследователя, доказывал, что «важным источником информации (о Боге!) выступает человек», ибо в нем ум, слово и дух составляют триипостасную «икону божества». Русский книжник подчеркивал, что «в образе... содержится информация (притом не в словесной форме!), которую нельзя получить даже из священных книг. (...) Бог познается из своей иконы – человека точно так же, как царь познается из его образа – живописного изображения»[17].
«экзегезы» слова о «рублевской прориси зрачков» проявляют свой скрытый смысл. Естественно также предположить, что ориентация на «иконографический код» призвана возвести поэтическую речь на более высокую ступень, сочетая убедительность зрительного образа с многозначностью слова.
Что же касается «музыкальности» иконного писания, то здесь также возможно усмотреть следы византийской традиции. Патристика IV в. трактует музыку как знак душевных состояний, символ высшей гармонии «образ и подобие безмятежного и спокойного состояния помыслов», по словам Афанасия Александрийского[18]. Характерно, что к XII в. в византийской культуре возникает идея живописного выражения звука, «видении голоса» (ср у Клюева: «Я видел звука лик…»). Так, описывая мозаику «Преображения» в церкви Св. Апостолов, Николай Месарит призывает увидеть голос Бога-Отца, свидетельствующий о богосыновстве Иисуса: «Смотри, как голос из вершины купола, как с неба, ниспадает наподобие животворного дождя»[19]...
Связь мозаики (мусии) и музыки (мусикии) заставляет усомниться в правоте комментаторов, «поправляющих» Клюева (Б. Филиппов – и «Нерушимой Стене», В Шенталинский – в «Песни о Великой Матери»: «мусикия» – мозаика, вместо «мусия»)* [Ср. такую же «ошибку» в украинском списке 1665 г и Хождения игумена Даниила». Ред.]. Музыка иконного образа, как и музыка храмового зодчества, как и музыка слова, – конечно же, символизируют высшую гармонию, тайную «небесную музыку», слушателем которой был, по убеждению Григория Нисского, царь Давид (Любимые мои поэты – Роман Сладкопевец, Верлен и царь Давид» – писал Клюев).
Широко известны живописные изображения Акафиста Пресвятыя Богородицы (в Ферапонтовом монастыре) и песнопения «О Тебе радуется...» (в ярославском храме Иоанна Предтечи) В «Песни о Великой Матери» зиждители храма («Покров у Лебяжьих дорог») «срубили акафист и слышен и зрим»... И от собственного лица Клюев творит в этой поэме: «спою акафист о былом!» В другом тексте поэт определяет исторический и культурный облик былой Руси тем, что она слушала «акафисты, да бунчуки казацкие» (ср.: «Татарщина и Византия – / Извечная плакун-трава!»).
Концентрическая структура уподобления, лежащая в основе акафиста, обеспечивает устремленность к постижению «единения смыслов для огромною ряда символов»[20] и «возводит» текст подобно храму. Строгости формы – последовательное чередование икосов (с обязательным единым рефреном «Радуйся...») и кондаков (с рефреном «Аллилуйа»), изосиллабическое тождество приветственных обращений, ритмико-синтаксический параллелизм – усугубляют эту «зиждительность» молитвословного стиха в акафисте.
«принципа инвариантности»[21] характерного для словесных, музыкальных и живописных произведений византийского искусства Стереотипные композиционные, ритмосинтаксические, лексические элементы акафиста облегчают восприятие умозрительной символики каждого образа-уподобления. Поэтому акафист может восприниматься, подобно иконе и храмовой символике, в русле литургического гносиса: как средство непостигаемого и соединения с недостижимым. «Изображение наделено силой или энергией архетипа, т. е. оно тождественно литургическому образу»[22].
«живописном прославлении и похвале» (Феодор Студит) вполне соответствует смыслу акафиста как похвалы и прославления. Возможно, именно поэтому и возникла идея акафиста в красках, подобного росписи Ферапонтова монастыря.
Таким образом, говоря о «литургийности» клюевского текста, о гимнографической струе в его поэтике, важно обозначить связь акафиста с иконным изображением и храмовым зодчеством, с общей теорией литургического образа.
Однако, в отличие от своих средневековых предшественников, Клюев прославляет не только Божественный образ, но также формы и средства его земного воплощения («Я хочу песнословить рублевские вапы»). Как известно, существуют многочисленные акафисты чудотворным иконам (в особенности Богородичным). Клюев в своем «акафисте о былом» прославляет икону «Святой Руси», одновременно создавая эту икону на основе «принципа инвариантности» и исихастской эстетики «света – красоты – славы».
В связи с этим необходимо попытаться прочесть тексты Клюева в «иконографическом» контексте (в русле русско-византийской эстетической традиции). Однако прежде чем обратиться к поэтическому аспекту темы «Русская икона в творчестве Клюева», хотелось бы охарактеризовать ее «познавательный» аспект.
обрядах.
Сразу оговоримся, что в задачи данной статьи не входит «проверка» всех этих сведений – этнографический или искусствоведческий комментарий с указанием источников. Ведь речь идет о поэте, сказавшем о себе: «Нырнул, как в омут, в меня / Народ родной песноликий»; «Та же бездонная Русь / Глянет с упорной страницы». Совокупное культурное бытие крестьянской Руси погружено в мифологизирующий клюевский текст как Китеж в воды Светлояра. Миф, как подчеркивал Р. Барт, превращает историю в природу[23]...
Пытаясь противостоять энтропии своего все более хаотического времени, Клюев обращается к созданию «наиболее семантически богатых, энергетичных и имеющих силу примера образов действительности»[24], причем эти образы ориентированы на образ архетипа, обладающий его силой, – т. е. на икону. Таким образом, любые исторические реалии, при всей их изначальной точности и конкретности, не только обретают у Клюева вневременной смысл, но являются, используя термин Р. Барта, «натурализацией концепта» истории и культуры
Тем не менее, энциклопедическая широта и уникальность иконографической «информации» в поэзии Клюева – беспримерное явление в истории русской литературы. «Я отдал дедовским иконам / Поклон до печени земной...» – эти слова поэта передают масштабность и глубину его видения мира иконы: от византийских до киевских новгородских, суздальских, ярославских, московских, поморских и строгановских писем. От известных, прославленных – до таких, которые нигде в специальной литературе не упоминаются Здесь каждое слово одновременно и точно и многозначно: «Иконы – греческая прорись»; «умбрийских красок Стратилат»…
«Умбрийские краски», – возможно, скрытый намек на связи греческой и русской иконописи с итальянской живописью раннего Возрождения[25] (у Клюева встречаются и «сосны Умбрий», что подтверждает правомерность выделения топонима), это также обозначение особой «вапы», употреблявшейся в старину для «плавки лица», – темной вохры. которую называли «умврой»[26].
«в одну строку»: это и есть «дорога отцов», магистральная линия «дедовской» культурной традиции.
Поразительно, что в определении сути и смысла этой традиции Клюев – сознательно или невольно – касается одной из важных проблем византийской эстетики, «проблемы описуемости и изобразимости»[27].
Описание мира – дело Творца (и книга на иконах Пантократора – символ такого описания), человеку доступно лишь изображение, в котором природные формы уподобляются первообразу Воспринимая первозданный, не «испорченный» человеком мир как нерукотворную икону, Клюев в своей поэтике как бы снимает разницу между изображением и описанием слова-краски иконописца он берет из природы, понимаемой как явленный в чувственных формах мир архетипических символов «Книги Животной». Отсюда и пресловутая «литургийность» клюевского текста, иконописность его пейзажа («заря тускнеет венчиком иконным»; «вечер... красит золотом треснувший свод»; «и на плате солнца млечного / Лик прощающий Христа»). Отсюда и уподобление святых икон той же природе, но возвышенной до уровня первообразов («огневые рощи иконы / Восшумят: се Жених грядет!»). Отсюда же – изображение творческого труда иконописца как процесса очищения тварного мира, проявления его скрытых светоносных смыслов
Пречудный Андрей, что зовется Рублевым,
Знал пегую глубь, легкоперость гагар,
Списал он Два Плача и Троицын Дар
Гляди на корягу – в ней красок три чети,
С испода буланость – кукушья слеза.
В дупле, как в вертепе, потемки столетий.
– лесная гроза.
Олипий Печерский и Гурий Никитин
Заметим, что в цитируемом стихотворении «Посконным портам не бывает износу...» ощутима приверженность Клюева к «неподобным подобиям, по определению Псевдо-Дионисия. В «Ареопагитиках», в соответствии с апофатическим способом обозначения Божества, низким и грубым предметам отдается несомненное предпочтение, ибо именно они способны приблизить человека «к Неведомому» – путем мистического созерцания в «божественном мраке полного неведения»[28].
Символический образ коряги рассчитан на «мистическое созерцание» (характерны и форма императива: «взгляни», – и сосредоточенность на троичной символике красок, максимально удаленных от спектра цветообозначений). Однако связь коряги с Мировым древом и созвучность со словом «коврига», неизменно выступающим в текстах Клюева как метонимическое определение Христа, значительно возвышают «неподобный» образ.
«мистического созерцания» задается на той же, чувственной оси. Так, в поэме «Погорельщина», перечисляя природные образы, используемые изографами («Егорию с селезня пишется конь, / Миколе – с крещатого клена фелонь, / Успение – с перышек горлиц в дупле...»), Клюев для иконы Распятия называет крайне «неподобный» образ, причем акцентирует не зрительное, а «вкусовое» его содержание: «Распятие – с редьки: как гвозди креста, / Так редечный сок опаляет уста».
Нетрудно заметить, что в этом ряду образуется многоступенчатая иерархия смыслов, анагогическая функция каждого образа проявляется все более отчетливо. В результате «умозрительная» символика раскрывается через преобразование символики «реальной», обнаруживающей скрытое духовное содержание тварного мира.
Характерно, что для передачи наиболее удаленных от природной жизни смыслов поэт использует бытовые, повседневные реалии. Строгие догматические понятия уясняются с помощью иносказания: в поэтике Клюева, обнаруживающей тесное родство со средневековой тропологией, символы не «вырождаются в аллегорию»[29], а включаются, как бы врастают в нее «но краше и трепетней зографу зреть / На птичьих загонах гусиную сеть, / Лукавые мёрды и петли ремней / Для тысячи белых кувшинковых шей / То Образ Суда, и метелица крыл – / Тень мира сего от сосцов до могил».
Таким образом, земная жизнь предстает как откровение; в системе «история-аллегория-тропологи»), или же «ясное-возвышенное-прекрасное)[30] любая природная или бытовая деталь может стать гносеологическим инструментом средством Богопознания.
«Как горю я желанием достичь этого Мрака, дабы неведением и невидением узреть и познать Того, Кто превосходит созерцание и познание даже в невидении и в неведении!»[31] – писал автор «Ареопагитики», касаясь таинственных путей познания Того, Кто «соделал мрак покровом Своим» (Пс 17.12).
«сияющего мрака» соответствует главному этапу иконного писания в «Погорельщине»:
«Виденье Лица» богомазы берут
То с хвойных потемок, где теплится трут,
То с глуби озер, где ткачиха-луна
За кросном янтарным грустит у окна.
«Миг выткал пелену, видение темня», – именно эта пелена и скрывает от тварного зрения облик мира как «явленной иконы», расцвеченной драгоценными вапами: «Бакан и умбра, лазорь с синелью / Сорочьей лапкой цветут под елью, / Червлец, зарянку, огонь купинный / По косогорам прядут рябины».
Заметим, что в самом начале описания «обряда иконного» Клюев акцентирует синергийную природу земного-небесного сотворчества, иконник, именуемый «духовидцем», объемлет внутренним взором всю природу, как бы взыскующую обожения, и соединяет этот дольний порыв с горним потоком светоносных вдохновений. Символика изображения такого духовного озарения у Клюева одновременно реальна и умозрительна.
Явленье Иконы – прилет журавля, –
Едва прозвенит жаворонком земля,
Смиренному Павлу в персты и в зрачки
Обратим внимание на последнюю строку. «Осовременивая» поэтику Клюева, то есть отыскивая в ней художественный прием, исследователи склонны видеть здесь несообразность и советуют исправить «явную ошибку»: убрать предлог. «Внимательно вчитавшись в текст и вдумавшись в его смысл, можно понять, что сохраненное во всех изданиях поэмы написание «с павлинами» является, по-видимому, авторской опиской, ставшей затем опечаткой и кочующей из одного издания в другое. «Слетятся павлинами» вполне понятно: поэт сравнивает «радуг полки» с яркой и разноцветной окраской павлиньих перьев. Иконописец воспринимает разноцветье мира, сравнимое с радугой и с павлином Написание же «с павлинами» бессмысленно. Как могут павлины в буквальном смысле слететься в «персты и в зрачки» Павла?»[32]. А как может святой на иконе держать в руке храм? Или собственную отрубленную голову? И что, в буквальном смысла, может обозначать золотой ассист (точный перевод «присутствующий») или также употребляемое Клюевым слово «тороки» (на иконе это тонкие линии, обозначающие ток божественного или ангельского слуха)?
В поэтике Клюева троп не является художественным приемом, он мыслится как объективная реальность[33]. Аллегорически-символическое его значение основано на средневековом понимании чудесного. Павлин в «Физиологе» предстает как воплощение земной красоты в ее, однако же, земном несовершенстве (обладая великолепным оперением, он имеет безобразные ноги и, взирая на них, «вопиет велегласно»). Эта жажда полного совершенства (порыв земли к небу) и связывает павлинов с радугой (ветхозаветным символом возобновленного союза Бога с тварью) А клюевский «изограф», воссоздавая «иконографию» мироздания, приемлет «в персты и в зрачки» многоцветье земного и зримого небесного мира, проистекающее от нетварного и запредельного Света «Не невидимое Божество изображаю, но сделавшуюся видимой плоть его», – писал Иоанн Дамаскин[34].
«света – красоты – славы», которая с XIV века питала древнерусскую иконописную традицию[35], лежит в основе и клюевской «словесной иконописи». Поэт-«изограф» привносит красоту в мироздание, запечатлевая в своем изображении отблеск лучей «божественной славы», являющейся высшей красотой. Поэтому «мир Божий» для Клюева прочно связан с «нетленной славою» икон, а иконописное изображение, по убеждению поэта, не только онтологично и гносеологично, но является проводником «света – красоты – славы», спасая жизнь от «глухонемой мглы» хаоса.
«Взгляни на сиянье лазури – / Земле улыбается Гурий, / И киноварь, нежный бакан / Льет в пестрые мисы полян», – пишет Клюев о своем любимом изографе Гурии Никитине. И все, что для самого поэта свято, дорого и любимо, существует потому, что было очерчено когда-то «иконной графьей»: «всё Гурия валы и сны / О розе нетленной весны».
«Слове о терпении и любви») и митрополитом Илларионом (в «Слове о Законе и Благодати») было высказано убеждение в том, что благодать, источаемая иконой, прославляет человека и его землю. Изображение Благовещения, например, незримо подает благую весть древнему Киеву: «Да еже целование архангел дает Девици, будет и граду сему» («Слово о Законе и Благодати»).
Клюевская Русь, «светло светлая и украсно украшена», именно поэтому так неразрывно связана с иконой; «Студеная Кола, Поволжье и Дон / Тверды не железом, а воском икон». «Не железом, а красотой купится русская радость», – заверял поэт.
В иконографии «Сошествия во ад» северных писем встречается изображение красоты («лепотства») в качестве самостоятельной добродетели[36]. Подобное восприятие прекрасного позволяет Клюеву соединить красоту иконописания с твёрдостью истинной веры, а также прекрасного человека очертить «иконной графьей». Так образ матушки поэта возникает в сияньи Богородичного Лика: «Владычицей Семиозерной, / Как белый воск, огню покорный. / Сияла матушка...». Ведь икона – не только «окно» в мир иной и средство наглядного воплощения догматической истины, но и символ совершенного человека, воплощение идеала. И человек способен всей душой полюбить иконное изображение, как полюбила клюевская Параша своего «жениха и сладкого брата» – святого Феодора Стратилата («Песнь о Великой Матери»). А во сне Параше являются живые иконы, предсказывающие ей будущее, и она радостно узнает их, как любимых домочадцев. Внучка Параши Настенька, которой выпало жить в гибельное огнепальное время, сохранила ту же тягу к идеальному. И хоть рядом с ней уже нет древних икон («для Настеньки заря – икона...»), душа девушки устремляется по проложенному пути, как бы незримо связанная с душой бабушкиной иконы: «Так две души, одна земная / И живописная другая / Связались сладостною нитью, / Как челн, готовые к отплытью / В живую водь, где Китеж-град...».
Связь с иконой – «от сосцов до могил» – пронизывает в текстах Клюева все пласты бытия: и человеческого, и животного, и растительного Каких только не встретишь здесь икон: «юфотные» (кожаные), шитые, вылепленные из глины, вырезанные из дерева, писаные, «басменные» (т. е. украшенные тонкими металлическими листами с выбитым по деревянной матице узором)! Есть и «крестильный образок», и «гребная прощальная», и «могильная» иконки. Есть «цельбоносная икона», которую вешают на грудь «по стародавнему канону», когда собираются уезжать из дому («и Одигитрией в дорогу» благословляются старшими в семье). Есть у таежного охотника «в суме басменный образок» (возможно, с изображением пророка Елисея, которого призывает Федя Калистратов, чтобы защитить Парашу от медведя?). Есть и «Заклания образ», вручаемый «отроком» новоизбранному судье.
И почти всегда жива – в «пергаменных святцах» или в устном предании – память о том, откуда пришла икона, где и когда писана. «Писан Бог зографом Климом / Киноварью да златным дымом»; «из тихого Углича Спас»; «образ легковейной силы / Из радонежеских лесов! / Его писал Андрей Рублев / Смиренной кисточкой из белки», «Творение рая, Индикт, Шестоднев, / Писал, дескать, Гурий – изограф царев...».
– отсюда благодарная память о «зографе», ибо «не ложна строка, / Что Русь украшала сновидца рука!». Так, например, в поэме «Заозерье»: святые иконы и защищают народ, и обеспечивают «прирост красоты» земного житья. «Егорий Поморских писем / Мчится в киноварь, в звон и жуть» не только для того, чтобы уберечь стада от хищников и умножить «груды ржаного злата», но чтоб люди рождались здоровее, крепче, красивее. Святые угодники, радеющие о повседневных крестьянских нуждах, с иконного изображения как бы переходят в тварный мир, являют часть своего «нестерпимого блеска» в его радостном сиянии: «На речке о венце сусальном / Купальница Аграфена / В лесах зорит огнепально / Дождевого Ильи икона».
«Божье милосердие», как в старину называли иконы в народе[37] (а по словам Клюева – «блаженная злать»), откликалось на всякую мирскую потребу и не чуждалось ни одного из уголков жизни, сообщая ей свое благоухание («белой яблоней под златом / Благоухала жизнь богато»): «Хоромных святынь, как на отмели гаг, / Чуланных, овинных, что брезжат впотьмах, / Скоромных и постных, на сон, на улов, / Сверчку под лежанку, в сундук от жуков, / На сшив парусов, на постройку ладьи, / На выбор мирской старшины и судьи – / На все откликалась блаженная злать». Небесная заря, которая тоже виделась иконой, сходила в каждую избу: «Входящему – в углу заря / финифти, черни, янтаря / И очи глубже океана».
Красота родительской божницы в «Песни о Великой Матери» определяет таинственность и неслучайность всего, что происходит в горенке, здесь свет и сумрак, будничные заботы и воскресные «сласти» одинаково праздничны «Много общенародных праздников, божественных и человеческих, празднуется в этой жизни, но один есть праздник великий и трудный – это сама жизнь человека»), – писал Феодор Студит[38]. Свет и благоухание жизни, которая, по мысли Симеона Солунского, должна превратиться в «одно непрерывное празднество… – прохождение от видимого к невидимому», в клюевском эпосе исходят именно от божницы: «Когда лампаду возжигали / На Утоли Моя Печали, / На Стратилата и на пост, / Казалось, измарагдный мост / Струился к благостному раю...»
Подробное описание самой лампады «устюжского сканья» («а скал серебряник Гервасий») снова напоминает о значении имени, которое человека на земле оправдывает и увековечивает, если от его трудов миру прибавляется сияния «света – красоты – славы» Как лик святого, «просиявшего» в одном из уголков Русской земли, передает характер своего родного, края и незримо запечатлевает в нем собственные черты («Анна с кашинских икон – / Смиренное тверское поле»), так и человек, и город, и деревня прославлены более всего созданием святыни («Иконник Павел – насельник давний / Из Мстер великих»; «Сиговому Лбу похвала – Силиверст, / Он вылепил Спаса на Лопский погост»; «Сядет Суздаль за лазорь и валу...»).
Однако немаловажно и то, кому принадлежит икона. Дарение иконы или мена образами знаменуют, помимо заступничества изображенного святого, также молитву прежнего владельца. «На оборотной стороне старинной иконы иногда встречаются записи (напр., «сему образу молится такой-то», или «моление раба Божия такого-то»). Записи эти делаются в тех случаях, если владелец иконы ставил ее в церкви для молитвы»[39]... Аналогичное упоминание в «Погорельщине» усиливает трагический смысл последнего «мирского гостинца», последней несбывшейся надежды. – принесенного в город «Иродовой дщери» снятого образа: «Спаса рублевских писем, / Ему молился Анисим / Сорок лет в затворе лесном!».
– как бы живой символ Богообщения? Потому, что людей там уже не осталось – только «двуногие пальто»...
Напомним, что в «Погорельщине» есть эпизод «новоселья двух смертей»: самосожжения последних молитвенников и мастеров Великого Сига (один из них – тот самый, кто «вылепил Спаса на Лопский погост»). Этому предшествует череда зловещих знамений и страшных событий: умирают люди, покидают Соловки «Отцы озер» – святые Зосима и Савватий, «и на погосте кровью алой / Заплакал глиняный Христос», О чуде, которое явил созданный ими образ, вспоминают спасальцы, готовясь к смерти. «Всемогущ, / Кто плачет кровию за тварь!». Но тварный мир, покидаемый подвижниками, уже обезлюдел. «Детушки», пришедшие их проводить «в невозвратные дороги»,– это гуси, тетерева, куропатки, лоси, медведи, «с котятами рябая рысь»... Им всем завещано молитвенное поминание, им розданы прощальные подарки (иконки в том числе) и обещано небесное заступничество. И вдруг в финале этой сцены неожиданно звучит молитва святого Симеона Богоприимца: «Ныне отпущаеши раба своего, Владыко», – / Воспела в горести великой / На человечьем языке / Вся тварь вблизи и вдалеке».
То есть совершается как бы Сретение Господне для птиц и зверей, обретающих дар речи... А в поэме «Каин» Богородица просит приюта «для Христова Рождества» у огородных растений: ее печаль разделяют рыдающие репа и брюква, новым же «вертепом» становится кочан капусты.
Иконографическая аллюзия проявляет страшный смысл этой символики: перед нами «иконам Сретения, где вместо Симеона и Анны предстают звери и птицы, и «икона» Рождества Христова, где вместо людей и животных – растения: «Венец» же творения как бы вычеркнут из мироздания. «Люди обезлюдены, звери обеззверены. / Глядь, березка ранняя мерит серьги Лушины»...
Исчезновение в клюевских текстах человека из замысла «домостроительства» связано, думается, и с догматикой иконы. По учению Церкви, честь и поклонение, воздаваемые иконе, переходят к первообразу, совершается акт Богообщения «Чувственные огни суть символ невещественного светодаяния, а ароматическое курение – символ чистейшего всецелого вдохновения и преисполнения Духа Святаго»[40]. Понятно, что присутствие чего-либо бесчестящего, сквернящею святыню разрушает эту связь (так, если в избе «не Триодь, а Каутский в углу», то и «Древо песни бурею разбито»; если «на божнице табаку осьмина», то и святой образ – «раскосый, вылущенный» – не имеет силы). Икона смотрит на человека, как и человек на икону[41], сама возможность взаимодействия здесь основана на вере, позволяющей людям прозревав свой идеальный облик, замысел о человеке в священных изображениях. Если же и людском сердце убито божественное начало, обессмысливаются и икона, и человек.
«Товарищ»: Искупитель, выведший человека из плена греха и смерти, убит не «на Марсовом поле», а в сердце героя, почему и повторяет Мартин, ползая на четвереньках: «в плену вы, в плену...». Если Христа нет на иконе, то и «мы на четвереньках, нам мычать да тренькать», как сказал Клюев в «Погорельщине». Бегство Егория с иконы – знак того, что человек как бы сбежал сам от себя, разорвав связь с Богом, разрушив завет и став своего рода «анти-иконой».
«Не в окладе Спас, а в жилетке / С пронырою кодаком. / Прочитают внуки заметки / О Черепе под крестом», – писал Клюев еще в самом начале 20-х годов об этой страшной подмене и о забвении смысла изображения главы Адамовой у подножия Распятия. Фотоаппарат здесь назван «пронырой» не случайно: ведь он услужливо тиражирует новые «лики». «Поклонным образом» становятся фотопортреты героев дня и вождей.
«Рогатых хозяев жизни / Хрипом ночных ветров / Приказано златоризней / Одеть в жемчуга стихов», – так начинается стихотворение «Нерушимая Стена», в котором новая эпоха видится поэту «ведьмой с мызглым подолом». Здесь явственно противопоставлены «анти-икона» и подлинный святой образ. Слова поэта «Кармином, не мусикией / Крашен у ведьмы рот» разоблачают «анти-икону», а пророчество о том, что не бывать этой ведьме «Софией Палеолог», прочитывается как несомненная иконографическая аллюзия. В иконе Сергия Радонежского с житием одно из клейм изображает чудесное явление святого Сергия Софии Палеолог, что знаменовало благословенное зачатие будущего престолонаследника. Таким образом, упоминание имени супруги Ивана III связано с идеей благословенной свыше власти. Последующие в тексте исторические аналогии усугубляют тему безблагодатной, безбожной власти «рогатых хозяев жизни».
Разуверение в России как «Мессии грядущего дня» (А. Белый), крах иллюзий о ее избранничестве в качестве предтечи Богочеловечества отражены в поэзии Клюева рядом однотипных образов, созданных на основе иконографии «Глава Иоанна Предтечи». Мотив «Усекновения главы» является у Клюева смысловой доминантой трагического эпоса русской «погорельщины» 20-х – 30-х годов, преломляясь и в пророчестве собственной судьбы («Отрубленная голова / Как мусор пожрана канавой»), и в новом видении им своей родины («Обезглавленная Россия / Предстает как поэма мне»). В «Погорельщине» последняя икона, написанная перед смертью «светлым Павлом», являет «тысячестолпный дивный храм, / И на престоле из смарагда, / Как гроздь в точиле винограда, / Усекновенная глава. / Вдали же никлые березы / И журавлиные обозы. / Ромашка и плакун-трава». Характерные русские детали пейзажа, как видим, также отмечены знаком смертной печали: «ничит жалощами» дерево, плачет трава, отлетает Русь «журавлиными обозами»... Одно из клюевских стихотворений 20-х годов начинается именно так: «Отлетает Русь, отлетает...». «Душа гумна, душа избы, / Посева, жатвы, бороньбы / Отлетным стонет журавлем», – скажет позднее Клюев в поэме «Песнь о Великой Матери».
«Строгоновские иконы...»: «И восплачет с главой на блюде / Плясея кровавых времен». В «Песни о Великой Матери» с изображением «Усекновенной главы» связано знамение: чудо, явленное Николеньке в Анзерском скиту («кровью кануло на блюдо»), которое посвящает отрока в тайну грядущих судеб. А в поэме «Каин» то же чудо совершается во время вскрытия святых мощей. В этом кощунстве участвует и лирический герой поэмы. (Сам Клюев бесстрашно и гневно выступил против надругательства над народной святыней в статье «Самоцветная кровь». Но историческую вину России поэт воспринял и как личную свою вину: о подобных кощунствах в поэме «Деревня» также рассказано от первого лица – «мы». Фальшивый «протокол», рационально опровергающий природу чудесного, герою помогает подписать «мурлыка-сыроядец» (дьявол-оборотень в образе «зловещего кота»): «Мы написали в протоколе: / «В такой-то год, в такой-то день / Нашли в гробнице сохлый пень, / Мирроточивую колоду»... / На паперти же по народу, / Как в улье гуд, росла молва, / Что Иоаннова глава / Зардела... Ну, конечно, вапой / Мне кот услужливою лапой / Помог бумагу подписать, / Хвостом же приложил печать».
«грановитые погосты», «гробы отцов наших», брошенные на чумных и смрадных свалках»; вырванные из дорогих риз и сваленные в кучи, как дрова, иконы... Что можно было этому противопоставить? Только слово поэта-»сновидца», сохраняющее «нетленные вапы» сновидца-изографа. «И над суздальскою божницей / Издевается граммофон. / Пламенеющей колесницей / Обернется поэта сон».
«Пламенеющая колесница» – это «Огненное Восхищение», образ Огненного восхождения Ильи Пророка. Слова «поэта сон» можно истолковать двояко: они равно применимы и к самой «суздальской божнице» – возможно, с находившейся там иконой Ильи Пророка (ср.: «божниц рублевских сон»), – и к собственно клюевскому иконописному словесному образу Святой Руси, который, спасаясь от осквернения, возносится к Свету в огне «самосожженческого стиха» Обратим внимание: с каким величественным и торжественным пафосом описана в «Погорельщине» жуткая сцена сожжения древних икон «человечьим сбродом»! Три кратких строчки содержат иконописный образ, построенный на основе исихастской триады «свет – красота – слава», и облик этой «словесной иконы» трудно забыть. «... На лугу перед моленной, / Сияя славою нетленной, / Икон горящая скирда».
Поэзия Клюева 20-х – 30-х годов подобна великому акафисту новомученице Культуре и невинно убиенной Красоте Повторение отдельных фрагментов, наличие постоянных параллелей и «перекликаний», концентрическая структура образов-уподоблений, восходящих к единому смыслу, – все это подтверждает прочную связь творчества Клюева со средневековой эстетикой (и ее «принципом инвариантности»), с усвоенной Русью византийской традицией «словописания» и «живописания». Как в акафисте историко-повествовательные и догматические фрагменты чередуются с прославительными, как в иконном писании клейма с изображением «страстей» обрамляют образ прославляемого святого, – по тому же принципу построена и поэма «Погорельщина». «Страсти по Руси», круг за кругом, возводят читателя к созерцанию нерукосечного Богородичного мига. Финальное обращение к Лидде (подобное традиционной завершительной молитве акафиста) наполнено, однако, неизбывной горечью «И. ордой иссечен, / Осиянно вечен / Материнский Лик». (Прямое указание на чудо Лиддской иконы Божией Матери во времена Юлиана Отступника[42]) – это лик Руси, которая навсегда отлетела в вечность: «Цветик мой дитячий / О тебе поплачет / Темень да трезор». «Живописные вапы» уничтоженной культуры («икон горящая скирда») возвращаются в небесную отчизну в бестелесной, нематериальной белизне – чистым Светом: «Икон же души с поля сечи, / Как белый гречневый посев, / И видимы на долгий миг, / Вздымались в горнюю Софию...».
Поэт уже не уповает на то, что его страна, подобная «окаянному Святополку», опомнится и покается («.. желанна великая треба, / Чтоб во прахе бериллы и шелк / Пред иконой Бориса и Глеба / Окаянный поверг Святополк»). «Увы! Увы! Лютой немочью великая, непрощенная и неприкаянная Россия», – писал он в своем посвящении-завещании Этторе Ло Гатто, итальянскому слависту, получившему от Клюева во время пребывания в России книги и рукописи (в том числе «Погорельщину» – для публикации после смерти поэта). «Братоубийце не нужны / Горящий плат и слез озера / Неопалимой Купины», и вместо Святополка новую Россию символизирует другой братоубийца – Каин – в одноименной поэме.
Невыразимо печальным рефреном звучит у Клюева мотив отлетающих с обездушенной земли святынь: «Над беломорскою пустыней / Святыни русские вспарили / Все в ладах, яхонтах, бериллах: / Егорий ладожский, София, / Спас на Бору, Антоний с Сии / И с Верхотурья Симеон.. /.../ Проплыл Покров, как пелена, / Расшитая жемчужным стегом». Если раньше над водами «львиного поморья» витала чайкой «тень Егорья», если на земные «пролежни» лил «миро и елей» святой целитель «отрок Пантелей», а человеку проложен был путь к небесному «светлому Граду», где простую бабу Федору вышли бы встретить все святые иконы, «а за ними вся небесная конница» (описание этой несостоявшейся встречи – одна из трагических кульминаций «Песни о Великой Матери») – то теперь и земля, и воздух, и вода опустели, «осмердили жизнь человечью».
«доличным письмом», как бы силится сама восстановить утраченный «Лик» Мы уже упоминали о том, в какой роли появляются в поэзии Клюева периода русской «погорельщины» представители животного и растительного царств. Клюевский поэтический пейзаж изначально иконографичен и литургичен: природа уже в ранних стихах поэта изображена как непрерывное богослужение. Но между «освященным храмом» земли и небесами прежде стоял посредник – «образ и подобие» Бога; стоял и созданный человеком рукотворный храм с иконами: «Там белке пушистой и глуби озер / Печальница твари виет омофор», – оттого и заря улыбалась, «как светлый Божий Цареград». «Но сгибло все!»– дематериализованы святые подобия, и сами первообразы утрачивают силу на земле из-за безверия и бесчеловечности людей «Никола наг. / Егорий пеший / Стоят у китежских ворот».
Теперь пейзаж нередко воспринимается Клюевым как «явленная икона»: не «доличное письмо», а именно бесконечно дорогой утраченный «Лик» видится в деревьях: «Утоли Моя Печали – / Стань березкой на протале!»; «Вот он, праведный Нил с Селигера, / Листопадный, задумчивый граб»; «Вон ель – крестом с Петром распятым / Вниз головой, брада на ветре... / Ольха рыдает. Петре! Петре!»
Но и в «пустополье», на месте погорелой избы, где в таинственном «запечье» обретались души икон («запечье» у Клюева – земная ипостась Китежа, оттуда раздается «поддонный трезвон – / Отчие зовы запечных икон»), уцелела подызбица с кладом. С глубоким подкопом, под польем, пещерой сравнивает Клюев свою поэзию «Я затворюсь в глухой пещере, / Отращу бороду до рук, – / Узнает изумленный внук, / Что дед недаром клад копил, / И короб песенный зарыл, / Когда дуванили дуван».
Не зря название первого (и единственного) прижизненного собрания сочинений Клюева – «Песнослов» – перекликается с его более поздним определением своей творческой задачи: «Я хочу песнословить рублевские вапы». В «Песни о Великой Матери» эта задача уже определена кок священный долг, исполнение завета: «Тебе дается завещанье, / Чтоб мира божьего сиянье / Ты черпал горсткой золотой, / Любил рублевские заветы...».
* * *
Очень нелегко реконструировать во всем объеме иконографический код поэзии Клюева. Возможно, здесь понадобятся совокупные усилия филологов, искусствоведов, историков-медиевистов. Но без этого нельзя осмыслить клюевскую поэтику, освоить его «хронологию» и создать соответствующий «язык описания».
«выкапывал»» из различных источников экзотичные доказательства глубины средневекового «умозрения в красках» и не инсценировал свою сопричастность древней традиции – он действительно жил в этом культурном пространстве. Свидетельством тому – логика художественного мышления поэта, неизменно проявляющая органическую связь Клюева с русско-византийской эстетикой, с гимнографией и иконографией. И там, где читателю видятся безнадежно «темные» места или явные ошибки, содержание текста проясняется лишь с учетом этой устойчивой, природной связи. Так, проследить развитие одной из центральных клюевских тем – Мужицкого Спаса – в поэме «Белая Индия» и актуализировать ритуальный смысл жертвоприношения поэта, раздающего себя «по кускам... в поминок векам», можно с помощью иконографического ориентира: Спаса Нерукотворного «В потемках деревня – Христова брада...» – это сравнение основано на обычной у Клюева метонимической модели и понятно тому, кто знает, что «... разделенная надвое брада Христова, в особенности на иконах Спаса Нерукотворного, служит эмблемою двоякого естества Его»[43].
Известно, что Клюев был редким знатоком иконописания и обладателем уникального собрания икон, о котором упоминается в воспоминаниях современников и в письмах самого поэта. Судьбу поэта разделили и его иконы, однако кое-какие следы остались Известны имена людей, которым поэт дарил свои иконы, сохранились некоторые из этих подарков[44]. Сложнее узнать что-либо о тех образах, которые были проданы Клюевым в пору крайней нужды или разграблены.
Вот отрывок из письма Клюева Е. Иванову (вторая половина 20-х годов): «.. редчайший выговской Деисус, что из молельни Андрея Денисова, медный новгородский складень, и икону Архистратига Божия Михаила в рост, не в доспехах, а в далматике со сверами (так! – Л. К.) в руках XV века, чудной сохранности...»[45]. Последняя икона, возможно, была продана А. И. Анисимову (с которым Клюев был хорошо знаком, читал у него дома «Погорельщину»), т. к. в 1931 году от него поступила в Государственную Третьяковскую галерею новгородская икона XV в., соответствующая клюевскому описанию.
«со сверами», – по-видимому, это образец «народной этимологии». В византийской и древнерусской иконописи прозрачные сферы в руках архангела являлись символом божественного предначертания и назывались также «зерцалами». То есть Богом как бы вручены архангелу «орудия», с помощью которых тот владеет предвидением высшего замысла и «сверяет» с ним жизнь людей, – отсюда и «сверы».
Исследование клюевской иконописной терминологии, в особенности в ее отношении к словесной технике поэта-«изографа», требует основательных специальных знаний и является пока что задачей будущего. Как ни парадоксально такое сопоставление, но «доличное письмо» и «видение Лица» в клюевских текстах, иконографическую семантику цвета и света, технику нанесения «движков» и «пробелов», символизирующих, как и «ассист», присутствие Божественного света, и многие другие напрашивающиеся аналогии (включая «паволоку» и «алебастровый левкас») предстоит проверить и осмыслить.
Наконец, следует сказать в заключение о том, что в своим «словесном иконописании» Клюев, безусловно, рассчитывал и на «чудо». В момент «активной встречи» авторского и читательского сознаний может вспыхнуть давно забытый «пододонный» смысл, и в духовном озарении восстановится утраченный «Лик»: «Та же бездонная Гусь / Глянет с упорной страницы». И «что для обученных письменам – книга, то для необразованных – изображение», – как сказал Иоанн Дамаскин[46].
Примечания:
– Мюнхен, 1969.– Т. 2. – С. 123.
3 Трубецкой Е. Умозрение в красках // Философия русского религиозного искусства XVI–XX вв. Антология. Вып 1. – М. – 1993. – С 210.
4 Его же. Два мира в древнерусской иконописи // Указ. изд. – С. 230
– Т. 13. – М. -Л. – 1957. – С. 346-347.
6 Трубецкой Е. Умозрение в красках... – С. 210-211.
– М. – 1916. – С. 104.
8 В дарственной надписи на книге «Изба и поле», адресованной П. Н. Медведеву, Клюев писал: «Изба и Поле как по духу, так и по наружной раскраске имеет много схожести с иконописью...» (Цитируем по книге: Азадовский К. М. Николай Клюев. – Л. – 1990. – С. 285).
– М. – 1993. – С. 168-179.
10 См., в частности, отзыв К. Мочульского, приводимый в моей вышеуказанной статье, с. 178-179.
11 Райс Э. Николай Клюев // Клюев Н. Сочинения... 72. – С. 108, 100.
– С. 101.
– С. 60.
14 О взглядах Аввакума на искусство см. работы: Робинсон А. Н. Идеология и внешность (Взгляды Аввакума на изобразительное искусство) // ТОДРЛ. – Т. 22. – М. - Л. – 1966. – С. 353-381; Вагнер Г. К. Рублевская традиция во взглядах на искусство Аввакума // ТОДРЛ. – Т. 39. – М. -Л. – 1989. – С. 388-393.
15 Цит. по вышеуказанной работе: Робинсон АН. Идеология и внешность... С. 373.
16 Бычков В. В. Малая история византийской эстетики. – К. –1991. – С. 83.
–XVII века. – М. –1992. – С. 386.
18 Цит. по книге: Бычков В. В. Малая история… С. 130.
19 Там же. – С. 253
20 Цит. вступ. статья (без указ автора) к изданию Акафистник. Ч. 1. – М. – 1989. – С. 4.
– С. 179.
– М. – 1996. – С. 255.
24 Определение «мифологизации», данное В. Н. Топоровым (см: Топоров В. Н. Миф. Ритуал Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. Избранное. – М. – 1995. – С. 5).
– СПб. – 1911.
26 Покровский Н. Очерки памятников христианской иконографии и искусства. 2-е изд. СПб. – 1900. – С. 385.
28 Лосский В. Очерк мистического богословия Восточной церкви // Мистическое богословие. – К. – 1991. – С. 100.
«в пределе, символ вырождается в аллегорию», принадлежит Павлу Флоренскому (О. Павел Флоренский. Иконостас // Богословские труды. Сб. девятый. – М. –1972. – С. 109). О принципиально ином соотношении символа и аллегории см.: Неретина С. С. Слово и текст в средневековой культуре. История, миф, время, загадка. – М. – 1994. – С. 132.
30 Неретина С. С. Слово и текст... С. 133.
31 Дионисий Ареопагит. Послание к Тимофею // Мистическое богословие. – К. – 1991. – С. 7.
«Святая Русь» Николая Клюева (художественная концепция поэмы «Погорельщина»)» опубликована в российском самиздатовском журнале «Выбор» (1989, №7, С. 380). Копия этой работы любезно предоставлена мне Ю. Б. Орлицким.
«тропах как образе мышления» см. соответствующую главу в вышеуказанной монографии С. С. Неретиной. В частности, об «объективной реальности» тропа см.: С. 134, 170-171.
34 Камло П. Иоанн Дамаскин – защитник святых икон // Православие и культура – 1994. – №1. – С. 31.
35 Бычков В. В. Малая история... С. 387-388.
36 Лаурина В. К. Вновь открытая икона «Сошествие во ад» из Ферапонтова монастыря и московская литература конца XV в. // ТОДРЛ. – Т. 22. – 1966. – С. 183.
… С. 104.
38 Цит. по: Бычков В. В. Малая история… С. 221.
39 Покровский И. Очерки памятников... С. 380.
40 Деяния Вселенских Соборов. Т. VII, – Казань, 1909. – С. 167.
«взгляда иконы» выразительно описал, к примеру, Григорий Назианзин (см.: Деяния Вселенских Соборов. T. VII». – С. 115).
43 Арсеньев В. О церковном иконописании // Философия русского религиозного искусства... С. 141.
– поясное изображение святого с Христом-младенцем на руках; в нижней части иконы приведен полный текст молитвы («Ныне отпущаеши...»).
46 Камло П. Иоанн Дамаскин – защитник святых икон... С. 35.
// Православие и культура. – Киев, 1996. – №1. – С. 46-65.