Лирика Николая Клюева и русская народная сказка
Николай Клюев писал: «И длится сказка... Часы иль годы? Могучей жизни цветисты всходы» [Клюев Николай. Погорельщина // Новый мир. 1987. №7. С. 84.]. Любовь к сказке у поэта от матери, талантливой сказительницы Прасковьи Дмитриевны. То, что было ею посеяно в детстве, взросло позже в творчестве поэта.
Не имея возможности проанализировать тему во всем ее объеме, остановимся на стихотворениях, в основе которых лежит сюжетная схема народной сказки: герой отправляется в путь, дабы вызволить из неволи девушку. В «Указателе сказочных сюжетов» Аарне – Андреева интересующий нас сюжет значится под номерами 300, 301, 310, 506, 650, 677. В «Песнослове», единственном прижизненном собрании сочинений поэта, данный сюжет воспроизводят 14 стихотворений:
1. «В морозной мгле, как око сычье» (1911).
«Есть на свете край обширный» (1911).
3. «Не оплакано былое» (1909).
4. «Поволжский сказ» (1913).
5. «Прохожу ночной деревней» (1912).
6. «Певучей думой обуян» (1912).
«Тучи, как кони в ночном» (1912).
8. «Я пришел к тебе, сыр-дремучий бор» (1912).
9. «Ветхая ставней резьба» (1912).
10. «Запечных потемок чурается день» (1912).
11. «Сготовить деду круп, помочь развесить сети» (1912).
«Без посохов, без злата» (1912).
13. «Песнь Солнценосца» (1917).
14. «Не хочу коммуны без лежанки» (1919).
Анализ этих стихотворений в статье, опубликованной в сборнике «Фольклористика Карелии», показал, что лирику Клюева привлекает сказка, впитавшая былинные элементы. Хотя сказочный сюжет в стихах предельно редуцирован, читателем узнаваемы сказочный герой и его путь. Каждое композиционное звено подано так, что читателю становится очевидно, что введено и что опущено автором, лакуна (пропуск) становится в содержательном отношении значимым элементом [Маркова Е. И. Лирика Николая Клюева и русская народная сказка// Фольклористика Карелии. Петрозаводск, 1987. С. 123-136.]
Установив связь лирики Клюева с фольклорными произведениями, переходим к объяснению законов этой связи. Исследователи либо решают этот вопрос [См., например: Медриш Д. Н. Литература и фольклорная традиция. Саратов, 1980; Маркова Е. И. Творчество М. С. Шагинян в истории русской советской детской литературы: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Петрозаводск, 1975. С. 7-14; Неелов Е. М. Волшебно-сказочные корни научной фантастики. Л., 1986.], либо, учитывая сложность задачи, считают его вопросом будущего [Баевский В. С. Миф в поэтическом сознании и лирике Пастернака: (Опыт прочтения) // Изв. АН СССР. Серия языка и литературы. 1980. Т. 39, №2. С. 127.]. Есть и другой подход. Он заключается в стремлении найти максимум параллелей к рассматриваемому тексту. Так, например, Н. П. Хрящева, анализируя повесть Е. Носова «Усвятские шлемоносцы» [Хрящева Н. П. О фольклоризме повести Е. Носова «Усвятские шлемо-носцы»//Фольклор народов РСФСР. Уфа, 1971. С. 137-142], указывает на связь произведения чуть ли не со всеми фольклорными жанрами, нимало не беспокоясь, насколько они соотносятся друг с другом и с авторским текстом. Для автора важно, что отдельные образы повести напоминают фольклорные. Характер трансформации образной системы, смысл связи фольклорных и литературных элементов не рассматриваются, и тем не менее автор статьи считает вопрос решенным.
лирика не стремится закрепить его за определенным событием.
Общее заключается в том, что, изображая социальную действительность, сказка и лирика в их классическом варианте не склонны к конкретизации конфликта. Разумеется, лирика в своем развитии приходит к событийному, насыщенному историческими реалиями стихотворению: творчество Н. А. Некрасова – классический тому пример. Но поэзии начала XX века не свойственно «прямое» соотношение действительности и художественной реальности. В лирике Клюева, как и в волшебной сказке, «реальны только социальные отношения и социальная психология персонажей» [Тудоровская Е. А. Классовый конфликт в сюжете волшебной сказки // Русскйй фольклор. Л., 1975. Т. 15. С. 98.].
Сказочное действо начинается с момента недостачи. Мир героя утрачивает черты привычного благополучия. Стихи олонецкого поэта отражают неблагополучие мира в целом. Ни одно стихотворение не объясняет причины неблагополучия, но каждое фиксирует чувство социальной неудовлетворенности героя.
Возможность «стыковки» сказочного и лирического начал закреплена в пространственных характеристиках произведения. В стихотворениях №4, 5, 7, 11, 13, 14 дан ряд географических названий. В первых четырех произведениях это российские города и реки, в двух последних к знакомым именам присоединяются европейские и мировые топонимы. Но ни пейзажными, ни социальными характеристиками подлинность указанного места не доказывается. В «Поволжском сказе», например, Волга не только не описывается, но даже и не называется. Название стихотворения, перечень городов, в которых побывали герои, вызывает в памяти нужное имя. Издавна Россия и Волга слились в народном и художественном сознании. Выбор имени в этом случае намекает не на географическую конкретность, а на «вечность» описанной коллизии. В названных стихотворениях леса, реки, озера «обширного края» выступают не столько в качестве деталей конкретного географического пространства, сколько в виде пространственных знаков, закрепленных в общерусском, а порой и в общеевропейском художественном сознании (например образ моря в стихотворении №3 – типичный романтический символ).
Соответственно приобретает «общие» черты и северный пейзаж. Ключевым словом, характеризующим кризисное состояние мира в начале XX века, является в европейской литературе эпитет «мертвый». У Клюева читаем:
Луна – дозорщица глядит;
Какое светлое величье
В природе мертвенной сквозит
[Клюев Николай. В морозной мгле, как око сычье // Песнослов. Пг., 1919. Т. 1. С. 25. В дальнейшем цитирую по этому изданию, указывая в тексте в скобках номер стихотворения и страницу.].
– Е. М.).
Как видим, в этом отрывке типичный для лирики символистов образ мглы (характерный для «сказочных» стихотворений Клюева) и обратное толкование известных поэтических символов. За высоким образом луны (в народной лирике это «месяц ясный») закрепляются сравнения «дозорщица», «око сычье».
Верно замечено, что народный образ вольной птицы в лирике начала XX века подчас сменяется образом мертвой птицы. Добавим: или сравнением с образом «ночной» птицы. Вспомним мертвую чайку Чехова, «совиные крыла» Блока. У финского поэта В. А. Коскенниеми птица, столкнувшись с целым космосом, замертво падает на землю. Он же уподобляет мечты «замерзшим птицам, упавшим на стылую землю» [Карху Э. Г. Финская лирика XX века. Петрозаводск, 1984. С. 69]. В этом ряду и «око сычье» Н. Клюева.
Если в романтической традиции образу темницы мира сопутствовал образ заточенной вольной птицы, то в начале XX века, наряду с развитием этой традиции (образы сокола и буревестника у Горького), образ птицы приобретает новый смысл: он как бы дублирует образ темницы, усиливает ощущение начальной безысходности.
Смыкаясь со сказкой, лирика, подобно ей, «избирает» наиболее общие, наиболее емкие пейзажно-пространственные формулы, содержательный смысл которых указывает на отчужденность мира и человека. Одни и те же образы означают: в сказочной транскрипции – чужое пространство, в лирической системе – свое пространство, ставшее чужим. К вершинным пейзажным образам относится образ бури (вьюги, метели, ветра, ледохода). В сказке этот образ – «преодолеваемое препятствие». В лирике он амбивалентен: он – и образ – «преодолеваемое препятствие», образ гибели, и образ – «преодолевающий препятствие», образ. борьбы.
«сходстве сказочного времени с лирическим» [Медриш Д. Н. Литература и фольклорная традиция. С. 51.]. Напомним, что сказка изображает вечное время. «Сказочное время довлеет над всеми временами и тем самым над настоящим» [Шайкин А. А. Художественное время волшебной сказки: (На материале казахских и русских сказок)//Изв. АН Каз. ССР. Сер. обществ, наук. 1973. №1. С. 44]. «Всеобщность, вечность – время Клюева» [Маркова Е. И. Лирика Николая Клюева и русская народная сказка. С. 132]. Отметим связь вечного с настоящим. Возьмем крайний пример. Предельно объектированно изображен мир в стихотворении «Поволжский сказ». Неведомо кто неведомо кому рассказывает. Нет ни одного точного указания на конкретное историческое время. Неведомо когда началось действие, неведомо его окончание.
Но и в этой, казалось бы, абсолютной вечности есть выход в настоящее. Автор дважды повторяет «доселе» (до сего дня). «И до сего дня – традиционная формула, обнаруживающая отсутствие каких бы то ни было преград между временем действия и временем повествования, с одной стороны, временем автора и временем читателя – с другой» [Медриш Д. Н. Литература и фольклорная традиция. С. 38]. Будто доселе идет битва. Прошлые боевые походы закончились поражением. «Привелось, хоть тяжело, Понести лихой ватаге Черносошное тягло» (№4, с. 130). И доселе это «тягло» чувствует народ. Но, повторив данную формулу, автор вновь возвращает читателя к образу битвы, на сей раз будущей. Именно о ней поют самогуды, к ней призывают. Стилизация под народный сказ, прочитанная сквозь призму читательского сознания 1913 года, обнаруживает современное ему содержание: пламя битвы обернулось тяглом, но вновь слышен «удалой повольный зов» (№4, с. 131).
Лирика, как известно, оперирует настоящим временем. В чем же ее связь со сказочным временем? В статье «Категория времени в русской поэзии XIX века» исследователь Б. Ф. Егоров показал, что в лирике настоящее время соотносится с вечным [Егоров Б. Ф. Категория времени в русской поэзии XIX века // Ритм, пространство и время. Л., 1974. С. 160-172]. Происходит «апробация» временных категорий вечностью. Иными словами: в лирике настоящее разомкнуто в вечное. Как видим, возникающие в разные времена и закрепленные за разными родами искусств сказка и лирика имеют общее тяготение к вечности.
В лирике Клюева приуроченность к вечности обозначается по-разному. Во-первых, это обеспечивается совмещением в одном лице лирического и сказочного героя (№6, 7, 8, 9, И). Следовательно, если лирический герой констатирует: «Тысяча лет протекла в эту пустынную ночку» (№7, с. 138), то так он измеряет временное содержание своей одновременно сказочной (вечной) и реальной (настоящей) ночи.
Лирический герой не всегда совпадает со сказочным (№1, 3, 10, 12, 13, 14), соответственно здесь иной способ «стыковки» лирического настоящего с вечным. Расчленим произведение на сказочный и собственно лирический план. Возьмем, к примеру, стихотворение №3. К собственно лирическому тексту относится первая строфа.
За любовь не прощено.
Береги, дитя, земное,
Если неба не дано.
(С. 45).
– сентенция. Определение времени «былое» относится как к недавно прошедшему, так и к вечности. Безличная конструкция первого предложения говорит о приложимости вывода как к частной, так и к общей судьбе. Переход к сентенции – к повелительному наклонению свидетельствует, что речь прежде всего идет о накопленном коллективном опыте. В качестве носителя коллективного опыта лирический герой может обратиться к сказочной героине. (Нейтральное «дитя» обретает дальше облик «морской царевны»). Обращение к ней переводит собственно лирический план в сказочный. Значит, связь с вечностью в данном случае подчеркнута общностью судьбы лирического героя с судьбой народного коллектива. Эта «общность» заключена в постановке глобального вопроса (№1), в общности эмоциональных реакций (№10).
Образ вечности «материализован» в пейзажных зарисовках, «овеществлен» в изображении предмета. Образом Вселенной открывается одно из стихотворений.
Тучи, как кони в ночном,
Месяц – грудок пастушонка,
Вся поросла ковылем
Только и русла, что шлях –
Узкая, млечная стежка.
(№7, с. 138).
Небо уподоблено пастуху и его стаду. В. Г. Базанов считал, что образ пастуха в поэтическом мышлении крестьянских поэтов чрезвычайно важен. Утверждая это, он приводит высказывание С. Есенина: «В древности никто не располагал временем так свободно, как пастухи. Они были первые мыслители и поэты, о чем свидетельствуют показания Библии и апокрифы других направлений» [Есенин Сергей. Ключи Марии. Собр. Сочинений: В 6-ти т. М., 1968. Т. 4. С. 176]. Очевидно, что при создании пейзажа чисто изобразительные задачи подчинены главной идее – приобщению лирического героя к вечности.
«Овеществление» вечности может быть выражено, например, через детали крестьянского быта.
Ветхая ставней резьба,
Кровли узорный конек.
(№9, с. 160).
Важен не столько эпитет «ветхая», сколько образ конька, значимый для каждого крестьянина. «Конструкция крестьянской избы,– пишет В. Г. Базанов,– как бы устремлена в космос, сама хата поставлена на колесницу, олицетворяя вечное кочевье пахаря-– крестьянина, его «отношение к вечности» [Базанов Вас. Сергей Есенин и крестьянская Россия. Л., 1982. С. 76-77].
«Почуя скитный звон, встает с лежанки бабка. Над ней пятно зари, как венчик у святых» (№11, с. 180).
Не останавливаясь подробно на всех приметах вечного времени в собственно лирическом тексте, подчеркнем главное: поэт предельно обобщает жизненную ситуацию, в реальном мире он выделяет прежде всего те явления и предметы, которые в повседневном крестьянском быту и художественной практике приобрели значения символов. Поэтому и возможно привлечение элементов сказочной системы и взаимопроникновение элементов обеих систем.
Функцию временного переключателя может выполнять образ сна. Герою будто сон приснился, будто привиделось нечто (стихотворения №5, 6, 7, 8, 9, 10, 11). Вопрос о природе сна вычленяется в науке в теоретическую проблему.
Исследователь В. С. Баевский определяет творческое состояние поэта как «особый сон ума и чувств, при котором ослабевают и даже прерываются связи с сиюминутной действительностью» [Баевский В. С. Художественное пространство в «Евгении Онегине» // Изв. АН СССР. Сер. языка и литературы. 1985. Т. 44. №3. С. 218-219.]. Указывая на сходство поэтического переживания с состоянием сна, критик В. Дементьев делает вывод о том, что именно это обстоятельство повлекло за собой «возрастание элементов условности и «далековатой» ассоциативности, философичности (интеллектуализма), мифологизации» [Дементьев Валерий. Олонецкий ведун // Исповедь земли. М., 1980. С. 72] в поэзии начала XX века. Применительно к поэтике Клюева Дементьев находит, что творческий сон привел поэта к созданию иллюзорного мира [Там же. С. 74-76.]. Считаем, что поэзию Клюева нельзя свести к определению «иллюзорная». Прав Баевский, который, исходя из опосредованной связи – творческий сон поэта и его поэтика, объясняет, почему «ирреальные топосы – ... – стоят в одном ряду с топосами реальной жизни. ... Их объединяет то, что все они – художественная реальность» [Баевский В. С. Художественное пространство... С. 219.].
Итак, возможно первое объяснение: лирический герой идентичен самому поэту: он находится в состоянии творческого сна. Но в стихотворениях №5, 6, 10, 11 есть намек на исполнителя. В подобном случае герой выступает в роли слушателя.
лучины. Исполнитель в момент рассказа занят трудом, например женщины пряли. Речь сказителя звучала однообразно и монотонно, точно маятник старинных часов. Ритм повествования действовал на слушателя более, чем смысл сказанного. Сказочник говорил до тех пор, пока не засыпал последний слушатель. Поскольку сказки часто рассказывались во время отхожих промыслов в лесной избушке, то, считают исследователи, здесь налицо связь с древним обычаем «усыпления» бдительности лесного духа [Опыт фольклористов обобщен в работе Т. И. Сенькиной. См.: Русская сказка Карелии. Петрозаводск, 1988. С. 45.]. Поэт, разумеется, помнит не о лесном духе, а о магической функции слова.
Для выросшего и живущего в фольклорной среде Клюева исполнительская традиция была необходимой сутью его поэтического облика. Поэт Василий Соколов рассказывает, как Н. Клюев, заметив во время одного выступления, что интерес слушателей к его стихам затухает, мгновенно преобразился. «Клюев присел по-бабьи, протянул руку к воображаемой прялке, а правую – к веретену и, поплевывая на пальцы, начал прясть. Мы видели уже не его, а пряху, слышали жужжание веретена. Минут восемь длилась сказка, и не исчезло видение, навеянное словами и перевоплощением поэта»[ Соколов В. От Вытегры до Шуи // Красное знамя. 1971. 22 июля. Цит. по: Дементьев Валерий. Олонецкий ведун. С. 80.]. Как видим, здесь тот же комплекс: рассказ за работой, монотонность, завороженность слушателей.
Известно, что «биографические реалии могут стать реалиями эстетически действенными, т. е. рассчитанным на восприятие читателя элементом художественной структуры, но для этого требуются определенные установки» [Гинзбург Л. О лирике. Л., 1974. С. 281]. Раз в произведениях есть установка на сказку, то приводимые выше реалии являются, на наш взгляд, эстетически действенными.
Рассмотрим в свете изложенных фактов стихи Н. Клюева. На окончание работ и наступление «сказочного» времени указывает стихотворение №11. «Сготовить деду круп, помочь развесить сети. Лучину засветить...» (с. 179). Образ лесной избушки заявлен в стихотворениях №7, 9, 10. В стихотворениях №6, 11 действие происходит в обычной крестьянской избе. Образ ночи есть во всех стихотворениях, за исключением №8, 9.
Выше сказано, что образ возможного исполнителя заявлен в стихотворениях №5, 6, 10, 11. В стихотворении №5 названы «гусли-самогуды», видимо, поведавшие герою его историю. Образы деда, пестуна былин, и деда-сказочника воспроизведены в стихотворениях №10, 11. В стихотворении №10 дана реакция на сказку: «Колотится сердце...» Замечание следует после описания сцены из жизни разбойников.
что для него сказка – составная часть жизни, повседневной реальности. Композиционно мысль о единстве сказочной и повседневной реальности выражена через строфический перенос. Строфа первая: начальная часть стихотворения описывает реальность, вторая воспроизводит сказку; строфа вторая: первая часть – сказка, вторая – реальность; строфа третья: первая часть – реальность, вторая – сказка; строфа четвертая: первая часть – сказка, вторая – реальность. Благодаря слиянию сказки и реальности образ матери обрастает множеством смыслов. Рассказывая о пути сказочного героя, автор пишет: «А мать жужжит веретеном в луче осеннего заката» (№5, с. 137). Соответственно можно увидеть и бытовой образ крестьянки, и образ возможной сказительницы, и образ бабушки из сказки, одаривающей героя заветным клубочком. Верно отмечено, что суммарный образ матери-старухи в творчестве Клюева восходит к мифологическому образу Пряхи, в руках которой нити судьбы [Дементьев Валерий. Олонецкий ведун. С. 68-69]. Поэтому не случайно восклицание героя (ранее было указано [Маркова Е. И. Лирика Николая Клюева и русская сказка. С. 126.], что герой выступает в двух ипостасях: реальной и сказочной): «Замри, судьбы веретено, Порвись, тоскующая нитка!» (№6, с. 137).
Дремлющим герой представлен в стихотворениях №6 и 11 («Дремлю под жесткою дерюгой» и «... задремать на тридевять столетий»). В стихотворении №5 есть намек на это состояние. На героя ночью «потянуло явью сказочной». Утром «явь» исчезает. Аналогично стихотворение №7. Без указания на ночь и дрему героя образ сна зафиксирован в стихотворении №8. На роль воображения указывают стихотворения №1, 9.
Важно даже не то, что герою рассказывают сказку, а то, что образ возможного исполнителя и соответствующая обстановка стимулируют его творческий сон. Будто услышав голос народа, он «переводит» слово в зрительные образы, он и слушает сказку, и творит ее во сне («Певучей думой обуян, Дремлю под жесткою дерюгой» – №6, с. 137). Стимулятором «сказочного» сна может выступать образ леса (№1, 8), что не случайно: лес – важнейший компонент сказочного повествования.
Рассмотрим образ сна на уровне качественной характеристики героя. Поражение первой революции в России сковало силы многих. Сон в данном случае – выражение социальной пассивности героя. Пассивность, неспособность к деянию отражена большинством произведений того времени. Но у Клюева сказка и реальность представляют единое целое. Последнее позволяет говорить об амбивалентности образа сна. В сказке «пассивность героя... воспринимается как своеобразный социальный протест против унижения его человеческого достоинства» [Сенькина Т. И. Социальные функции «дурачеств» демократического героя русской волшебной сказки//Фольклористика Карелии. Петрозаводск. 1978. С. 64.]. Поскольку сказочное у Клюева контаминируется с былинным, уместно вспомнить, что богатырь Святогор описывается дремлющим. Северный сказитель говорит так: «На кони сидит да подремливат» [Летописи. Онежские былины. М., 1948. Кн. 30. №1 С. 70.]. На справедливость данной параллели указывает то, что в советское время Клюев напишет: «Пробудился народ – Святогор» (№11, с. 172).
Образ сна помогает раскрыть не только идейную суть главного образа, но и идею произведения в целом. Согласившись с предшественниками в том, что «в сказке и в творчестве романтиков сон служил безотказным временным переключателем», Д. Н. Медриш приходит к выводу, что «речь идет не просто о заимствовании или подражании (хотя еще Новалис полагал, что «сказка есть как бы канон поэзии», и «всепоэтическое должно быть сказочным»), а о типологических соответствиях, продиктованных общими свойствами социальной утопии – фольклорной и литературной» [Медриш Д. Н. Литература и фольклорная традиция. С. 24.].
Он находил, что революционное развитие России предполагает возврат к этому идеальному прошлому. Так охарактеризовал существо социальной утопии Н. Клюева В. Г. Базанов [Базанов В. Г. Поэзия Николая Клюева // Николай Клюев. Стихотворения и поэмы. Л., 1977. С. 74-76. Эта мысль повторяется и в других работах ученого.].
Рассмотрим, как срабатывают социальные установки Клюева на отобранном нами материале. Одна из основных проблем русской литературы – проблема героя. Критический реализм, как известно, завершая путь, констатировал отсутствие героического начала в современнике. Рефлектирующие герои Чехова понимают, что жить по-старому нельзя, но изменить мир не способны. Новый тип героя-деятеля показал миру революционный романтик, а затем художник социалистического реализма М. Горький. Но проблема героя стояла и перед художниками других направлений.
Веруя в исконную революционность крестьянства [Азадовский К. М. Олонецкая деревня после первой русской революции // Русский фольклор. Л., 1975. Т. 15. С. 203.], Клюев искал путь, по которому пошли бы его собратья. Синтез революционных и религиозных исканий привел поэта к идее «голгофы» [Он же. Раннее творчество Н. А. Клюева // Русская литература. 1975. С. 191-212]. Его герой – борец-мученик [Там же. С. 203.]. В сборнике «Сосен перезвон» (1912) он воспевал его терновый венец, а в сборнике «Братские песни» (1912) – его славную кончину и жизнь в ином, лучшем мире.
Однако идея героя не сводится только к лику борца-мученика. Клюев искал иные пути. Показательно в этом смысле стихотворение №1, отсылающее читателя к знаменитому произведению Н. Некрасова «Размышления у парадного подъезда» (1858). Отталкиваясь от конкретного случая, Некрасов ставит проблему народной свободы. Гневно обличая властителей, поэт понимал, что судьба народа зависит от степени общественного самосознания крестьянина.
Ты проснешься ль, исполненный сил,
Все, что мог, ты уже совершил, –
Создал песню, подобную стону,
И духовно навеки почил?
У Клюева стихотворение открывает космический пейзаж, обнажающий «мертвенность» неба и земли.
Народ борется. Но судьба борцов – судьба «отверженных сынов». Они томятся в «плену угрюмом». Им неведом истинный путь.
О, изреки: какие боли,
Ярмо какое изнеси,
Чтоб в тайниках твоих раздолий
Открылись торные пути?
В образе «почившего» у Клюева выведен не народ, а «прекрасный витязь». Понимая необходимость всеобщего крестьянского движения, поэт искал образ героя-вожака. Пострадать может и должен был каждый. Но необходим победитель, лик которого в художественном сознании Клюева отождествлялся с образом сказочного героя.
Сообразуясь с условиями реальной действительности, Клюев дает своего героя в пути и не описывает его основной подвиг. Обязательный для сказки счастливый финал в лирике Клюева – редкое исключение. Поэт не говорит о подвиге даже в тех случаях, когда, как показал анализ композиции [Маркова Е. И. Лирика Николая Клюева и русская народная сказка. С. 123-136.], следует предполагать его.
Духовная жизнь поэта была сложной. В 1905 году он утверждал:
«Но не стоном отцов
А раскатом громов
Над землей пролетит» (с. 35).
Однако в олонецкой глуши чаще была слышна старая песня: «Сидя за пряжей, вздыхает глухая мать,– жалуясь богу на то, что ее дочь «ушла в Питер», и захожий странник-ночлежник строгим голосом в который раз заводил рассказ о том, как его сына Осипа в городе Крамштате в двадцать ружей стрелили» [Государственная библиотека им. В. И. Ленина. Ф. 386, карт. 89, ед. хр. 49, л. 1. Цит. по: Азадовский К. М. Раннее творчество Н. А. Клюева. С. 196.]. Ощущение безнадежности приводит в 1915 году к мысли:
Глухо божье ухо,
Шьет, кляня, старуха
Поминальный холст [Клюев Николай. Болесть да засуха // Песнослов. С. 166.].
Эти строчки перекликаются с известными строками Маяковского:
Глухо.
Положив на лапу с клещами звезд огромное ухо.
Но герой Маяковского, невзирая ни на что, заявляет:
Эй, вы!
Небо!
Я иду.
Иное осмысление пути героя у Клюева. Это видно и на примере его «сказочных» стихотворений. В первом разделе «Песнослова» «Сосен перезвон» Клюев от спящего витязя (№1) движется к герою, который действует, «чтобы сказку ветровую наяву осуществить» (№2, 3).
В разделе «Лесные были» авторская амплитуда колебаний сложнее. В стихотворениях №6 и 7 уход в сказку острее обнажает тяжесть реальной жизни. Лирический герой может в отчаянии приказать: «Порвись, тоскующая нитка!» Он же обреченно вздыхает: «Только не сбыться тому...» Здесь с образом сказочного героя связан не характерный для сказки мотив неоправдавшихся надежд (№4, 8, 9, 10). Так, в стихотворении №8 самохарактеристика героя «баснослов-баян» переводит его действия в область фантазии. А изменения в его внешности (плешь, сермяжина), поначалу воспринимавшиеся как результат боевой жизни богатыря, в дальнейшем представляются маской скомороха [Ср., например, со стихотворением А. Н. Толстого «Скоморохи» (1907). «Из болот да лесов мы идем озираемся, песни поем». (Толстой А. Н. Собр. соч.: В 10-ти т. М., 1985. Т. 8. С. 26-27). У Клюева: «Я пришел к тебе, сыр-дремучий бор, Из-за быстрых рек, из-за дальних гор». Имеются и другие совпадения.].
Но и в этом разделе утверждается народная вера в возможности человека. Примерив на себя маску сказочного героя, лирический герой стихотворения №5 обретает веру в себя. В финальном «сказочном» стихотворении №11 этого раздела герой, уходя в сказку, возвращается не разочарованным, но и не преисполненным великих надежд. Он мужественно утверждает жизнь в ее будничном проявлении.
Над ней пятно зари, как венчик у святых.
А Лаче ткет валы размашисто и хлябко,
Теряяся во мхах и в далях ветровых.
(С. 180).
В стихотворениях №1, 3, 10 сказочный и лирический герой разведены. В №2 и 4 есть сказочный герой, но отсутствует лирический. В №5, 6, 7, 8, 11 лирический и сказочный объединены в одном лице. В стихотворении №9 есть лирический, но отсутствует сказочный герой.
В совмещении лирического и сказочного героя в одном лице есть намек на то, что героем-победителем является поэт. Об этом говорят образы песни, гуслей, гусляров, имя «Садко». Поэту по душе образ героя-гусляра. Он в нем узнает своего брата – художника. Певец в роли продолжателя дела борцов за свободу хорошо известен русской и мировой литературе (вспомним хотя бы пушкинский «Арион»). Выбирая между героями, Клюев Кудеяру предпочитает гусляра Размыку (№4), Вольге – Садко (№11).
Ранее сказанное наводит на мысль, что в роли поэта-вожака Клюев видел подчас себя. Не случайно в анонимном цикле кратких литературных портретов он характеризует себя так: «Ясновидящий народный поэт» [Звезда Вытегры. 1919. №62. 7 сентября. С. 4. Цит. по: Субботин С. И. Проза Николая Клюева в газетах «Звезда Вытегры» и «Трудовое слово» (1919-1921) // Русская литература. 1984. №4. С. 145].
В разделе «Мирские думы» поэт создает образ «мы» (установлено, что образ «мы» в литературе начал формироваться в дооктябрьский период). В интересующем нас стихотворении №12 лирическое «я» также заменено образом «мы». Под «мы» выведены паломники, причем паломники-поэты. «Слагаем, одиноки, Орлиные псалмы» (с. 217). Их путь должен слиться с путем сказочного героя. Но и герой на сей раз не одинок, с ним Садко – народ: «Из нас с Садко – народом Не сгинет ни один» (с. 218). Раз в фольклоре Садко – гусляр, то, стало быть, народ здесь и герой-богатырь, и Главный поэт.
«Песнь Солнценосца» образ «мы» – это образ народа, творца сказочной жизни на реальной земле. Свободной стране нужен поэт, который вместе со всеми ратовал бы за счастье. Образ реального поэта здесь соотносится и с образом «мы», и с образом сказочного песенника (жениха Садко). Стихотворение воспевает мир, в котором счастливо слились реальная жизнь и сказочная мечта.
Четкой социальной программы у Клюева не было, поэтому противоречия в сложном революционном процессе он воспринимал негативно, верил, что необходим возврат к идеальному прошлому. Полагал, что в противном случае исчезнет все лучшее («И Садко не гуслит в ендове» – №14). Отсюда лозунг: «Не хочу коммуны без лежанки», справедливо не принятый современниками. Мы видим, что «уход в сказку» и помогает, и мешает поэту верно оценить историческую ситуацию.
Вечное время понимается поэтами (например Блоком) двояко: как вневременное и всевременное [Зарецкий В. А. Об авторском сознании и проблеме времени в лирике А. Блока / Проблема автора в русской литературе. Ижевск, 1978, С. 175-183]. Обращаясь к сказке, Клюев пытался из исторического вневременья «В настоящем разуверясь...» (№5, с. 135) прийти к всевременью. И это всевременье стало реальностью в эпоху революции («Песнь Солнценосца»).
Генетически авторская лирика восходит к народной лирической песне. Отзвук разбойничьей песни явственно слышен в стихотворении №4, удалой – в №5. Но и здесь соотношение элементов настолько преобразовано, что приводит к сюжетному костяку народной сказки.
Конструктивная роль образа сна, «родственность» хронотопов позволили слиться лирике и сказке. Синтез лирического (в праоснове песенного) и сказочного дал возможность поэту отразить идеал патриархального крестьянства, который стал личным кредо Клюева-художника и гражданина.
«К Родине»), что «прекрасный витязь опочил», Клюев выражает общую и личную скорбь. Далее он осуждает общую и личную пассивность, верит в общее и личное возрождение.
Работая над «Песнословом» как единым целостным текстом, автор располагает стихотворения произвольно, не придерживаясь строгого хронологического порядка, не всегда блюдя верность «первичному» контексту. (Так, например, стихотворение «Без посохов, без злата» входило первоначально в сборник «Братские песни». Несмотря на то что в книге есть одноименный раздел, произведение перенесено в раздел «Мирские думы»). Главное для него – точное отражение логики художественного осмысления действительности.
Возвращение к «сказочным» текстам, на наш взгляд, является конструктивным моментом в структуре «Песнослова». Известно, что лирика XX века тяготеет к циклизации. Этот процесс активно изучается литературоведами. Предлагаем гипотезу сквозного цикла.
Аксиома: каждое стихотворение вступает в диалог с другими произведениями раздела книги и в полилог со всеми произведениями книги. Совокупность всех текстов выражает авторский взгляд на мир.
Но есть произведения, наиболее полно отражающие авторский идеал. Ими могут быть программные стихотворения, ими может быть сумма текстов. Иначе: сквозной цикл. Если программное произведение узнается читателем сразу, то сквозной цикл воспринимается им при отличном знании всей книги.
– «жанрового образования, представляющего собой группу стихотворений, объединенных авторской заданностью», «одноцентренностью» композиции, «единством лирического сюжета и героя» [Вельская Л. Л. О сюжетно-композиционном единстве лирического цикла // Сюжетосложение в русской литературе. Даугавпилс, 1980. С. 97].
подвиг или четко осмысленный читателем пропуск подвига. «В циклических образованиях... каждое отдельное стихотворение становится воплощением одной из граней авторского миропонимания, существующей только в единстве и соотношении с другими» [Фоменко И. В. Об анализе лирического цикла (на примере стихов Б. Пастернака) // Принципы анализа литературного произведения. М., 1984. С. 171.].
Сквозной цикл отличают: его внешняя рассредоточенность [Есть попытка циклизовать не сведенные в единство стихотворения – «письма» С. Есенина. См.: Мекш Э. Б. «Письма к родным» С. Есенина как лирический цикл // Вопросы сюжетосложения. Рига, 1978. №5. С. 157-167], восхождение сюжета каждого стихотворения и всех стихотворений в целом к единому сюжету-архетипу (волшебной сказке); воспроизведение в сумме текстов почти точного «клише» сюжета-архетипа (от исходного неблагополучия – к подвигу – и к счастливому финалу).
Сквозной цикл по отношению к книге выполняет функцию метатекста. Поскольку данная книга – это собрание сочинений, то сквозной цикл – метатекст творчества писателя в целом (разумеется, на период до 1919 года). С другой стороны, сквозной цикл позволяет включить клюевские стихи в общерусскую традицию, склонную через посредство сказки выражать прогрессивные социальные идеи и свое отношение к идеалу [Лупанова И. П. Иванушка-дурачок в русской литературной сказке XIX века//Русская литература и фольклорная традиция. Волгоград, 1983. С. 16-36.].
В заключение напомним, что в своем жанровом становлении средневековая литература была равно заинтересована в полярных фольклорных жанрах – сказке и песне [Медриш Д. Н. Взаимодействие двух словесно-поэтических систем как междисциплинарная теоретическая проблема//Там же. С. 12.]. В изданном в 1919 году «Песнослове» Н. Клюева песнь, чистая лирика тяготеет к слову, повествованию, сказке, и этот союз нельзя не признать плодотворным.
// Проблемы литературы Карелии и Финляндии / Карел. фил. АН СССР ; Ин-т языка, лит. и истории ; [Науч. ред.: Э. Л. Алто и др.]. – Петрозаводск: Карел. фил. АН СССР, 1988. – 109, [1] с. 45-60