Икона
(о новонайденном портрете поэта Николая Клюева
кисти художника Михаила Цыбасова)
«Христос Воскресе! С праздником Светлым поздравляю», – писал Клюеву художник А. Рылов 14 апреля 1928 года. Текст написан на открытке, представляющей собой репродукцию известной картины Рылова «Перелет гусей». «Здесь это название, данное типографским шрифтом, зачеркнуто самим художником и вместо него его же рукой чернилами написано "Лебеди над синим морем"» [110]. Поменяв название, пейзажист тем самым выразил свое глубокое уважение к пророческому дару поэта. Свою картину он увидел его глазами. Лебеди (потомки богини Лыбеди, устроительницы Русского государства) улетают, даже погибают и вновь возвращаются на родную землю (Христос Воскресе!). В своем послании Рылов будто «процитировал» стихи поэта и надписи на книгах, подаренных друзьям.
В функции инскрипта не раз выступал текст, ставший впоследствии фрагментом «Песни о Великой Матери» [111].
Как лебедь в первый час прилета,
Окрай проталого болота,
К гнезду родимому плывет
И пух буланый узнает,
Для носки пригнутые травы,
Трепещет весь, о стебель ржавый
Изнеможенный чистя клюв,
На ракушки, на рыхлый туф
Влюбленной лапкой наступает,
И с тихим стоном оправляет
Зимой изгрызенный тростник, –
Так сердце робко воскрешает
Среди могильных повилик
Купавой материнский лик,
И друга юности старик –
– вопрошает,
И свой костыль – удел калик
Весенней травкой украшает.
[П., 9]
Весна для Клюева – это и вечное возрождение юности (влюбленный лебедь, оживление природы), и обострение родовой памяти (материнский лик, старик), и Воскресение Господне. Сродни этому вселенскому воскрешению возвращение Клюева на родную землю.
Не раз описывалось, как иконы святых самым таинственным образом становились принадлежностью (сердцем) того или иного прихода. Таинственно и появление клюевского образа (иконы). Петербургский коллекционер А. А. Васильев не называет того, у кого приобрел портрет. По его словам, он был обнаружен на чердаке одним человеком, согласившимся обменять его на старинные часы (искусствоведы, правда, склонны видеть в этой таинственности и «отсылке на чердак» элементы типичного для всех коллекционеров «мифа»). Так или иначе, Васильев не знал, чья это работа и кто на ней изображен, но что-то побудило его приобрести ее и начать изыскания.
Первоначальные догадки об авторстве картины были высказаны петербургским искусствоведом Е. С. Спицыной. В ходе совместной работы коллекционера со специалистами было установлено имя автора портрета и имя «старика» (так сначала «окрестили» полотно).
Картина была найдена в 1992 году, в 1993 году о ней стало известно карельскому искусствоведу Л. В. Соловьевой, 18 ноября 1994 года она была впервые представлена на Выставке, посвященной 90-летию со дня рождения художника Михаила Петровича Цыбасова, в Музее изобразительных искусств Республики Карелии (автор экспозиции Л. В. Соловьева). Картина включена в каталог, в котором значится под №18: «Портрет Н. Клюева. X., м. 50 × 45. Собств. А. А. Васильева, г. Санкт-Петербург. Ж-514» [112]. 15 декабря на вечере памяти М. П. Цыбасова также шла речь об этой работе.
В 60-е годы еще при жизни художника петрозаводчанин В. Г. Бондаренко (ныне известный московский критик) познакомился с работами забытого ленинградского мастера и заинтересовал творчеством М. П. Цыбасова сотрудников КМИИ. Привезенные им и Е. Г. Сойни (карельским писателем и ученым) и переданные в дар музею картины стали основой будущей экспозиции, после смерти художника она пополнилась более чем семьюдесятью работами, подаренными музею его вдовой. В 1979 году в Петрозаводске состоялась Первая персональная выставка М. П. Цыбасова (1904-1967).
Первая демонстрация портрета Клюева именно в Петрозаводске (в столице его Олонецкой губернии) вполне объяснима и не имеет под собой ничего «мистического». В то же время появление картины в год двух юбилеев (110-летие Н. А. Клюева и 90-летие М. П. Цыбасова) глубоко символично.
Первое знакомство Клюева с губернским городом не оставило следов в его творчестве и памяти друзей. В 1901 году он поступил в Петрозаводскую фельдшерскую школу, но уже через год был отчислен по состоянию здоровья [113]. Второй раз он приехал сюда не по своей воле. Будучи членом Всероссийского крестьянского союза, поэт призывал крестьян к выступлениям против самодержавия, за что был осужден и заключен сначала в Вытегорскую, а затем губернскую тюрьму. Имя его в определенных кругах уже было известно, поэтому после освобождения петрозаводские революционеры пригласили его на встречу. Один из них, А. Копяткевич, вспоминая молодого поэта, будто видит его на фоне грандиозной библейской декорации.
Собрались в районе Голиковки на Кургане (район Петрозаводска), где стоял хорошо заметный издали громадный крест. Здесь Клюев поразил всех своей «апостольской речью» (ср.: Иисус на горе, с ним ученики и народ). Рабочий Василий Егоров водрузил на этом кресте красный флаг [114].
Крест и флаг – детали примечательные. Для порвавших с верой флаг будто перечеркивает крест. Верующие же, наоборот, видят здесь символическое единство креста и флага. Верил в это поначалу и поэт. Чем это обернулось для него самого и народа, известно.
И вот теперь, почти через 90 лет, Клюев вновь как бы вернулся в город его первого заточения, в город его первой «нагорной проповеди».
Для М. П. Цыбасова знакомство с Карелией было счастливым. В 1929 году по приглашению Наркомпроса он приезжает в республику для работы над картиной, посвященной строительству Кондопожской ГЭС и нового города на Севере – Большой Кондопоги. В результате были созданы два живописных варианта «Кондостроя» и серия графических произведений. В 1936 году он приехал сюда в качестве художника кино на съемки фильма «За советскую Родину». В основу его сценария была положена написанная на карельском материале повесть Г. Фиша «Падение Кимасозера». Тогда же им был выполнен «Портрет Олега Жакова в роли Тойво Антикайнена» [115].
Иными словами, он живописал Новый Град и его героев.
Казалось бы, сама тематика произведений говорит, что этот художник чужд духовному миру Клюева. К тому же Цыбасов был учеником П. Н. Филонова. В 1926 году молодой живописец вошел в созданное им объединение «Мастерская аналитического искусства». Одним из главных принципов этого метода был принцип «сделанности». В поэзии аналогом данного метода является «продукция» «лефовцев» (ср.: статью В. Маяковского «Как делать стихи?»).
Однако в реальной истории искусства жесткая принадлежность к одному методу (течению или группе) практически не встречается. В жизни всегда все сложнее. Несмотря на различную эстетическую ориентацию, у Клюева и Цыбасова есть общее – севернорусские корни: один родом из-под Вытегры, другой – из города Великий Устюг.
Север издревле славился своими художниками. В конце 30 – начале 40-х годов архангелогородец Борис Шергин готовил к изданию книгу «Народ-художник», к сожалению, так и не увидевшую свет. В ней даны портреты старых и новых мастеров, знаменитых и безымянных. Старинные рукописные материалы и личные беседы с современниками позволили прозаику изложить народную философию художественного творчества.
Дарованный им свыше талант народные художники ставили очень высоко и посвящали своему «художеству» каждое мгновение своей жизни. Когда Никодима Сиянина, известного иконо- и книгописца начала XVIII века, просили хоть немного отдохнуть, он отвечал: «Заставь птицу не петь, заставь цветок не благоухать, заставь зиму не белить землю, тогда и я оставлю свое художество... мою скоропишущую руку заставит помолкнуть только смерть» [116]. После того как «Никодим почил, братия вложила ему в десницу кисть, "да и тамо живописует, в чертогах небесного царя"» [117].
«Я три войны воевал и во всяких мятежах живал. Обокрадывали меня, и в тюрьме сидел, а таланесть моя не увяла, умом я не обнищал. Царские палаты пали, а я, худой человеченко, ничем не пошатнулся. Мое со мной. Цари, короли сместились, а художник все в том же порядке» [118].
Удивительную слитность художника со своим творением Клюев охарактеризовал просто и точно: «Он сердце в краски переплавил» [II, 336].
Сам поэт тоже умел и любил рисовать. Сохранились некоторые его рисунки с изображением дорогих ему символов: северного пейзажа, избы, часовни. В письме из ссылки (Томск, 23 и 29 декабря 1936 года) он просит А. Яр-Кравченко выслать ему «акварельных красок: киновари, белил, спокойно-синей и охры от темной бурой до самой светлейшей! Две колонковых кисточки, самых острых и маленьких, и одну обыкновенную побольше, для наведения тонов!» [119].
Клюев был знаком со многими художниками, скульпторами и искусствоведами: К. Петровым-Водкиным, И. Грабарем, В. Тиссеном, А Рыловым, С. Власовым, В. Щербаковым, М. Егоровым, З. Голлербахом и другими». Человеком из этого мира был его большой друг и земляк Николай Ильич Архипов, директор музеев и парков Петергофа, сохранивший многие образцы его творчества.
Весной 11 апреля 1928 года на выставке художественного фонда в «Обществе покровительства художников им. Куинджи» Клюев встретил, возможно, самого дорогого (после смерти матери и Есенина) человека в своей жизни – Анатолия Никифоровича Кравченко (1911-1983).
Клюев помог ему определиться на учебу к профессору Савинскому, ввел в мир ленинградской художественной элиты и в свой великий духовный мир.
Для Кравченко встреча с поэтом стала актом второго рождения. Даже фамилия его стала звучать и «по-отцовски» и «по-клюевски»: Яр-Кравченко. Как верно отмечает А. И. Михайлов, эпитет «ярый» относится к числу наиболее устойчивых определений в поэтике Клюева. В нем заключено «выражение язычески-буйной силы жизни: "ярые крылья", "ярый кречет", "ярые сердца" и т. д.» [120]. В то же время данный эпитет характеризует сакральные образы: «светел и яр» (Серафим), «ярые очи» (изображение Спаса на иконе) и т. д.
Это новое имя (данное при «крещении» – «браке») «характеризует прежде всего самого Клюева с его стремлением подчинить своему художественному миру "саму реальность"» [121].
Своим друзьям-художникам поэт посвящает стихи, а Анатолию Яр-Кравченко – целые циклы и поэмы. Так, в стихотворении «Вспоминаю тебя и не помню» он пишет:
Светлый Власов крестом Нередицы,
Утолили прохладой криницы
Огневину купальскых стихов [122].
Публикатор этого стихотворения А. И. Михайлов пишет: «Имеется в виду построенная в 1198 г. (при князе Ярославе) в Нередицах близ Новгорода церковь Спаса, знаменитая своими фресковыми росписями. В зените его алтарного свода был изображен Спаситель в виде старца, голову которого украшал крестообразный нимб» [123].
Клюев и в этих строках остается верен себе, уравнивая силу художественного воздействия на человека с силой божественного и природного воздействия.
– это «многопридельный хвойный храм», «словесная иконопись Божьего мироздания» (В. Князев, Эм. Райе и др.). Иными словами, суммарный текст произведений – храм, каждое отдельное произведение – икона, каждая строка – деталь храма.
Икона сопровождала поэта от рождения до кончины. Даже в ссылке он собирал и изучал иконы. В письмах оттуда он вспоминал особенно дорогие его сердцу образы: «Успение большое, два аршина высоты, на полуночном фоне – черном. Икона весьма истовая: Спас стоит – позади его – олонецкая изба, богатая, крашеная – с белыми окнами. Спас по плечи – большой на черном фоне. Ангел хранитель аршинный» [124]. Подобно древнему севернорусскому изографу, вписавшему олонецкую избу в икону, Клюев делает избу-хоромину обязательным компонентом созданного им словесного храма.
Свою признательность поэту-изографу художники Ф. Бухгольц, И. Грабарь, В. Щербаков, В. Югнер, В. Тиссен выразили в созданных ими портретах Клюева. Только А. Яр-Кравченко написал их восемь.
Где произошла встреча Клюева и Цыбасова, неизвестно. Возможно, в студии И. Бродского, занятия которого посещал Яр-Кравченко. Цыбасов заходил туда в связи с начавшейся в 1929 году травлей Филонова. Художник иного направления, Бродский, однако, вступился за выдающегося мастера. Защищал своего учителя и Цыбасов.
Понять Клюева художнику помогли, как уже говорилось, общие севернорусские корни, ведь первоначальное художественное образование портретист получил на великоустюжской ювелирной фабрике «Северная чернь».
«В Устюге свой пошиб живописания... издавна ведется высокое художественное ремесло. ... знают серебро, медь, белое железо, дерево, бересту, всякое тканье льняное, шерстяное, всякую окраску...» [125]. Севернорусские мастера так наставляли учеников: «Добрые мысли у работы, у художества нашего родятся. Зачнешь веселье в сердце собирать, в золотые узоры одевать. Тебе любо и людям пригодно» [126].
Эти наказы передавались из поколения в поколение, поэтому не случайно, вспоминая Цыбасова, «его друзья с особой нежностью поведали: "Это был лучезарный человек… каким-то образом крыло природы коснулось этого человека"» [127]. В этой характеристике художника будто звучат близкие Клюеву интонации («луч» – «заря», «природа», «крыло»).
Очевидно, «севернорусская закваска» определила принадлежность Цыбасова к «натуралистическому» направлению в школе Филонова, для которого «анализ» был не самоцелью, а... средством достижения художественной выразительности» [128].
У Клюева и Цыбасова есть книга, объединяющая их творческие судьбы и художественные миры. Это – «Калевала».
Оформление «Калевалы» стало совместной работой 13 учеников Филонова; оно осуществлялось под непосредственным руководством мастера в течение двух лет, с 1932 по 1933 год. Книга вышла из печати в 1933 году и принесла «филоновцам» широкий успех. Особенно удачными оказались в этой коллективной работе листы Цыбасова, Глебовой, Порет. «Цыбасов, следуя трактовке, предложенной Филоновым, попытался взглянуть на события, происходящие в эпосе, глазами своих героев. ... Странные идолоподобные фигуры, застывшие лица, изображения птиц, зверей, северного пейзажа, выполненные грубоватым по характеру рисунком, придают иллюстрациям ощущение давно минувшего времени, создают свой особый образный мир» [129].
«Калевалы», вся его поэтика ориентирована на древнее представление о единстве космоса и человека, согласно которому структура космического тела тождественна телу человека и, наоборот, тело вмещает все космические сущности. Эти же представления отражены в иллюстрациях «филоновцев».
Глядя на рисунки (это прежде всего касается работ Глебовой), кажется, что они не закончены: что «дописываются» в словесном тексте [130]. Произведения Клюева насыщены изображением икон и вышивок, лубочных листов и архитектурных сооружений. Единство космоса подчеркивается посредством теснейшей связи слова и изображения (как в авторском, так и в народном искусстве). В древнем мире была «общая система символов и аллегорий, общие приемы реализации метафор и общие образы» [131].
Созданный Цыбасовым образ (икона) восходит, по мнению специалистов, к середине 30-х годов, т. е. ко времени ссылки Клюева.
Весь облик Поэта свидетельствует о его трагической судьбе. Клюев изображен в профиль, по грудь. Левая десница сжимает предплечье правой руки. Возможно, руки скрещены на груди. Благодаря точно выбранному ракурсу (профиль) и изображению по грудь создается ощущение движения (поэтому и не видна вторая рука). Данное композиционное решение позволяет отказаться от конкретных реалий и подчеркнуть символическую сущность иконы.
Клюев был человеком плотного сложения, в ссылке у него распухли ноги. Возможно, водянка сказалась на всем его облике. Но здесь он, скорее, худощав, что опять-таки указывает на тип иконного изображения: «бестелесность» – признак святости. Одет Поэт в простую крестьянскую косоворотку, она белая, это чистая рубаха смертника и незапятнанное одеяние святого.
– большая старая сосна, вся крона (корона – голова) будто срезана. Рядом небольшая молодая сосенка. На дальнем плане – сосновый бор. В поэзии Клюева сосна – сакральный символ. Это мировое дерево, священная вертикаль, соединяющая землю и небо («хвойный арарат»). Земля и лес будто идут вслед за Поэтом.
Как уже говорилось, для поэтики Клюева характерно тождество макро-микрокосма [132]. В «я» человека заключена Вселенная. В то же время природные элементы наделены антропоморфными чертами, «... снег предвешний ноздреватый, Метут косицами туманы» [276, 405].
Лик поэта и лик земли исполнены Цыбасовым в эпической – «клюевской» манере. Лицо и руки – темно-коричневые, одного цвета с землей и древесной корой. Очертания лба и скул будто повторяют складки земного покрова. Глаза – светло-голубые, цвета изображенного на картине неба (Добавим: и цвета отсутствующей здесь воды. Семантика лакуны значима: здесь нет живой воды).
Таким образом, на иконе – скорбное шествие. Поэт и вся Русская Земля на пути к Голгофе. Руки Николая скрещены (жест великих и мертвецов!). Сам он будто по грудь в невидимой нашему глазу крови. Николай – мученик и судия. На лике – печать голгофского страдания. Однако брови сдвинуты, скулы напряжены. Он видит слуг дьявола – палачей и выносит свой молчаливый приговор.
Свершилось то, что Поэт предвидел еще в 1911 году:
Осудит казни беспощадной.
Обезображенная плоть
Поникнет долу зрелым плодом.
[259]
Но жив мой дух, как жив Господь,
Как сев пшеничный пред восходом.
Еще бесчувственна земля,
Но проплывают тучи мимо.
Проходит пажитью Незримый.
[259]
Облака когда-нибудь станут той живой водой, что возвратит жизнь земле и вернет ей память о поэте.
Одним из свидетельств этого возвращения является стремление современных художников постичь глубинный мир клюевского слова, передать человеческую сущность поэта.
году Клюевские чтения в Москве проходили не только в зале ИМЛИ, но и в мастерской художника В. С. Китаева, где он продемонстрировал свою картину. Русский апокалипсис: разверзлась земля, бегут женщины, дети. В центре – истовый облик Николая.
На юбилейных Клюевских чтениях (1994) петербургский скульптор С. Ю. Алипов представил на обсуждение макет памятника Клюеву. Поэт изображен стоящим на круглом валуне, в руке – посох, на плече – Сирин. Очень точно охарактеризовала предложенную модель мурманский искусствовед В. Е. Кузнецова [133]. Соединим ее наблюдения со своими.
Мы видим на валуне поэта-странника. Он опирается на посох (знак Христа), священную вертикаль, соединяющую поэта со вскормившей его и питающей его творчество Матерью-Землей. Райская птица Сирин символизирует его редкий дар, его устремленность к горним вершинам. С обратной стороны тело птицы и ее распластанные крылья напоминают крест («стихотворный крест»).
Будет памятник. Придут к нему люди и поклонятся Поэту.
* * *
Вернемся же к полемике с К. М. Азадовским. По его мнению, мифологизированный мир Клюева – явление вторичного (книжного) порядка, сконструированное в традициях современного ему неоромантизма. Действительно, «осознанное мифологизирование в высшей степени характерно для творчества Клюева», что «позволяет говорить о глубинном родстве клюевской "картины мира" с "мифопоэтизмом" "младших" символистов, особенно в годы после первой русской революции, когда встал вопрос о роли "всенародного мифа"» [134].
«Вместе с тем, – утверждает исследователь С. В. Полякова, – содержание мифологизированных образов Н. Клюева отличается глубокой оригинальностью: никаких прецедентов именно данная "картина мира" в символизме не имеет» [135].
С. В. Полякова как знаток древнейших античных текстов указывает на постоянно присутствующие в поэзии Клюева элементы космогонического мифа о происхождении Вселенной. Рассмотрение поэтического языка на уровне архетипа «человек – Вселенная» показало, что данная мифологема представлена «в стертом виде», воспроизводится «по частям», звучит, как «с трудом различимый отголосок» [136]. Это позволило подойти к выводу о том, что «сознание современного человека полностью не освободилось от каких-то элементов наследия первобытных мифологических структур и сплошь и рядом надпонятийно повторяет их» [137].
При создании своей картины мира Клюев, разумеется, учитывал и литературные источники, и реальный жизненный опыт. Весь этот материал также подвергался мифологизации в соответствии с типом «ретроспективного» мышления поэта и художественным замыслом конкретного произведения.
В современной науке в понятие «опыт» входит не только эмпирическое, но и мистическое знание. Так, парижский исследователь Эм. Райе пишет: «Клюев принадлежит к редчайшему в мировой литературе разряду подлинных мистиков, сумевших воплотить свой сверхчувственный опыт в людской речи, самою природою предназначенной для иных целей, как Ангелус Силезиус, Святой Иоанн Испанский (San Juan de la Cruz) и лучшие из английских "метафизиков" XVII века: Джордж Херберт и Джон Воун» [138].
Эм. Райе включает поэта в совершенно иной, непривычный для нас контекст. «Если не считать намного слабейшего Федора Глинку, в России Клюев – единственный. А за XX век не знаю ему равного и во всем остальном мире. Хотя многие из крупнейших поэтов нашего столетия были последователями Рудольфа Штейнера, знакомого и Клюеву (Христиан Моргенштерн, Андрей Белый, Эдит Сёдергран, Лучиан Блага, Геррит Ахтерберг), он всех превосходит подлинностью и интенсивностью своего, отнюдь не книжного опыта» [139]. Предпринятый нами анализ художественных (стихи, поэмы, автобиографические рассказы, сновидения) и поведенческих «текстов» подтверждает сложившееся у Поляковой и Раиса представление о Клюеве как о глубоко органичном и в то же время чрезвычайно редком явлении мировой культуры. Поэтому его творчество трудно вписать в какое-либо литературное направление. Современному исследователю-рационалисту конца XX века сложно понять существование в природе такой системы художественного сознания.
интеллигенции вызвало исполнение поэтом «Плача о Сергее Есенине». Поскольку смысл ритуального действа для них был невнятен, то большинством оно было воспринято как глумление над памятью Есенина. Однако предпринятая нами дешифровка «триптиха»-диалога в совокупности с поведенческими моделями обоих поэтов показала неадекватность данной реакции.
Фольклорно-мифологический контекст позволил вскрыть глубинную основу этого диалога, высветлить некоторые аспекты литературных текстов, в том числе и не раз интерпретированных (например, поэма «Черный человек» С. Есенина в свете фольклорной эпитафии). В свою очередь, авторская исполнительская манера Клюева дает ключ к «прочтению» древнейшего ритуала. Нами была высказана гипотеза, что игрища скоморохов на «жальниках» не что иное, как «свадьба» усопшего с Матерью-Землей. То, что живой человек входил с землей в самые интимные контакты, известно [140]. Кроме того, в позднейшую христианскую эпоху (вплоть до сегодняшнего дня) девушку-покойницу одевали в подвенечное платье, подчеркивая ее статус «невесты» небесного «жениха». Очевидно, христиане воспроизводят, правда, на свой лад известную с языческих времен модель.
Однако, даже следуя в отдельных моментах символистам, Клюев все же в центр внимания помещает не «я», а «мы». Ярким примером может служить родословная поэта. В зависимости от решения тех или иных задач он называет каждый раз другое место рождения (Лапландия, Поморье и т. д.) и возводит своих праотцов то к скоморохам, то к старообрядцам и даже к животным и птицам-тотемам. Тексты его родословных расходятся в деталях, однако объединяет их главное: они каждый раз воспроизводят космическую (земля / небо) и историческую (язычество / христианство) вертикаль.
Таким образом, Клюев на свой лад реализовал популярную в начале XX века идею философа Н. Федорова о воскрешении отцов (воскрешение матерей, если говорить «по-клюевски»). Родословная Клюева есть воскрешение всего крестьянского Рода. Эта акция, с его точки зрения, необходима для актуализации национальной памяти его современников – строителей нового государства.
Но историческая память – только фундамент новых отношений, и Клюев это отлично понимал. Поэт рассказывал не только об отцах, но и о себе – человеке XX века. В своем творчестве он синтезировал всю культуру России, впитал в себя русскую культуру от ее устных образцов до самых изощренных текстов (петербургская культура серебряного века, по мнению ряда исследователей, является вершиной мировой культуры). Он воплотил в своем творчестве и знаки других культур. Его родословная свидетельствует о хорошем знании кода финно-угорской культуры и отражает разные стадии ее исторического развития: от бесписьменной (или давно забытой письменности) до культуры в ее современном европейском варианте.
«Последний из удэге» (1929-1956) А. Фадеев описывает племена Дальнего Востока, сохранившие рудименты первобытнообщинного строя.
Но даже внутри этих этнических групп установилась своя градация. Особо презираемым было племя, закабаленное представителями «второй китайской волны». У него нет даже имени. Их называют «удэ» или «да-цзы» (вариант: «тазы»), что означает: не русский, не китаец, не кореец, почти не человек – инородец. Сородичи, стоящие на ступеньку выше, называют их еще «чжагу-бай» («кровосмешанные»). Вот как происходит в этой среде обряд угощения. Едят «сяйни»: «две женщины жуют – одна рыбу, другая сладкие корешки и ягоды – и плюют в одну чашку» [141], для того чтобы гости не трудились: не жевали, а глотали уже пережеванное.
Всю эту российскую и мировую горизонталь во всей ее сложности и разнообразии синтезировало творчество Клюева. При анализе клюевской родословной следует обратить внимание на один факт. Поэт показывает деда и мать и крайне редко упоминает отца. Дело не в том, что его отец, Алексей Тимофеевич Клюев, был в момент рождения сына урядником, а затем сидельцем винной лавки. Дело не в личных отношениях, а в понимании поэтом своей функции.
«Азъ» Богъ», – писал поэт, т. е. я есть Бог и сын Бога, поэтому фактический отец является земным замещением (но не воплощением!) его реального отца – Бога-Отца. Следовательно, поэт является земным воплощением Его Сына – Христа.
Итак, творчество Клюева воспроизводит историко-культурную вертикаль / горизонталь, совмещение которой есть крест, в центральной точке которого Слово (Клюев) – Христос. Ему дано прийти к людям во всеоружии мирового знания и указать им Путь. И в который раз люди не узнали Божьего Посланника, отвернулись от Него, распяли Его.
«неузнаваний» укажем одно – встречу поэта с молодыми литераторами, с группой «Серапионовы братья», многие из них стали впоследствии известными советскими писателями (Н. Тихонов, В. Каверин, К. Федин и др.).
Рассказывая об этом, О. Форш видит в поэте крестьянина-богатыря и называет его «гением» и «Микулой». Клюев принес молодым свое древнее святорусское слово. Для чтения он выбрал одну из своих ключевых вещей – поэму «Мать-Суббота».
«Он пошел к ним приземистый, обросший, тяжелый, земляной, как Вий, он не сел, он остался стоять. ... Читая, Микула разъярился. Космы отросших волос ему прянули на глаза. Он сквозь космы сверлил голубыми, пьяными от лирного волнения и сверкающими, и гаснущими от вселенских чувств взорами. ... Окончил Микула стихи свои плача.
Молодые (курсив здесь и далее в цит. мой. – Е. М.
... Они кондовую мощь Микулы восприняли со стороны, как иностранцы... Весь пафос Микулы, который целиком зачался, рос и ветвился славянской вязью, был для них таким же прошлым, как земля на китах. ... Прошлое было им, как цыпленку в инкубаторе скорлупа, из которой скорее надо выторкнуться» [142].
О. Форш очень точно описала исторический диалог. Вырисовывается следующая параллель:
Микула – безымянные
Старик – молодые
– сегодняшнее
поэтический восторг (страсть и слезы) – вежливое внимание
сотворение стиха – объяснение стиха («... Микуле разъяснили его самого всеми методами, напоследок формальными» [143])
славянин – иностранцы
Встреча творческих поколений стала для молодых актом непризнания Бога-Слова, актом трагического для русской литературы непонимания. Славянина Микулу соотечественники воспринимают, как иностранцы.
«гнездо – яйцо – птенец», то в аналогичном сравнении Форш произошла значимая замена первого компонента родовой триады: «инкубатор – яйцо (скорлупа) – птенцы».
С Клюевым встретились дети не природной, а искусственной, машинной (инкубаторской) цивилизации. В комнате «серапионов» нет креста, и Микула не может перекреститься. Поэтому он сказал, как несытый: «Пойти бы куда... дух томится» [144]. Полнота («сытость») духовной жизни для него не здесь.
Дополняет картину сообщение о кронштадтском мятеже, где, как стало сейчас известно, крестьян («микул») убивали делегаты X съезда партии («иностранцы»). Трагическое разминовение России с Христом совершилось...
Разумеется, реальная жизнь сложнее, чем охарактеризованный нами культурный диалог. Например, та же Форш, слушая Микулу, многое поняла и оценила по достоинству, но в целом конфликт нами описан верно. И в культуре, и в социальной жизни уничтожалось природное, крестьянское и христианское начало. Система ориентировалась на космополитическую машинную цивилизацию. Переход между двумя историческими стадиями развития культурен происходил не через диалог – преемственность, а через диалог – отторжение.
Но и в этой исторической горизонтали были люди, понявшие, принявшие и по-своему «канонизировавшие» Клюева. К числу последних относится М. Цыбасов. И есть люди в исторической вертикали, подтверждающие сегодня его правоту. Не случайно С. Алипов воспроизводит «клюевский космос»: земля – небо (птица) и соединяющее их мировое древо (его аналогом является посох). В центре Вселенной Клюев и его «стихотворный крест».
110 К биографии Н. А. Клюева последнего периода его жизни и творчества. (По материалам семейного архива Б. Н. Кравченко) / Публ., вступ. ст. и коммент. А. И. Михайлова // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1990 год, СПб, 1993. С. 182.
111 Устная консультация С. И. Субботина.
112 Михаил Петрович Цыбасов: Каталог выставки / Сост. Л. В. Соловьева. Вступ. ст. С. П. Сергеева и Л. В. Соловьевой. Петрозаводск, 1994. С. 13.
113 Этот факт оспаривается современным биографом поэта. См.: Фарсов В. Суждения и факты // Север. 1996. №5-6. С. 152.
«заповедные» (из воспоминаний) // Карело-Мурманский край. 1926. №21. С. 19.
115 См.: Михаил Петрович Цыбасов. С. 6-7.
116 Шергин Б. Мое упование в красоте Руси... / Публ., предисл. и примеч. Ю. М. Шульмана // Москва. 1994. №3. С. 103.
117 Там же.
118 Там же. С. 107.
120 Там же. С. 166.
121 Там же.
122 К биографии Н. А. Клюева... С. 180.
123 Там же. С. 182.
125 Шергин Б. Мое упование в красоте Руси... С. 110.
126 Там же.
127 Соловьева Л. «Это был лучезарный человек» // Лицей. 1995. №1. С. 5.
128 Михаил Петрович Цыбасов. С. 5.
130 На эту иллюстрацию обратила наше внимание научный сотрудник Русского музея Л. Н. Вострецова.
131 Лихачев А. С. Избранные работы В 3 т. Л. , 1987. Т. 1. С. 90.
132 Полякова С. В. О внешнем и внутреннем портрете Н. Клюева (К вопросу об архетипичности поэтического языка) // Блок и основные тенденции развития литературы начала XX века. Блоковский сб. 7. Тарту, 1986. С. 156.
133 Кузнецова В. Е. Вытегра Николая Клюева // Северноморские вести. 1994. 9 нояб.
135 Полякова С. В. О внешнем и внутреннем портрете... С. 161.
136 Там же. С. 158.
137 Там же. С. 159.
138 Райе Эм. Николай Клюев // Николай Клюев. Соч. Т. 2. С. 84.
140 Пропп В. Я. Ритуальный смех в фольклоре (по поводу сказки о Несмеяне) // Фольклор и действительность. М., 1976. С. 193-195.
141 Фадеев А. Собр. соч.: В 4 т. М., 1987. С. 1. С. 429.
142 Форш О. Сумасшедший корабль. С. 184-186.
143 Форш О. Сумасшедший корабль. С. 186.