«Сказочный цикл» в «Песнослове» Николая Клюева
Важную роль в творчестве поэта сыграла русская народная сказка. Вне ее поэт не мыслил ни жизни, ни творчества. Если писал о радости, то говорил так: «В окне кудель лучей и сказка без конца...» [176, 383]. Изображая обряд похорон, замечал: «И положат в гроб больничный... Сказку мамину на сердце» [4]. Проблема любви и брака разрабатывается поэтом также на «сказочном» уровне. В ряде стихотворений им воспроизводится сюжетная схема народной сказки: герой отправляется в путь, дабы вызволить из неволи девицу. В «Указателе сказочных сюжетов» Аарне-Андреева этот сюжет значится под номерами 300, 301, 310, 506, 650, 677. Ни одно стихотворение не воспроизводит сказочный сюжет полностью, поэтому необходим детальный текстологический анализ произведений. Важно отметить те компоненты сказки, что вплелись в художественную ткань стихов. Однако не все ее элементы присутствуют в стихотворениях. В ряде случаев это происходит потому, что характерная для XX века поэтика ассоциаций позволяет воображению читателя легко воспроизвести недостающие звенья, нередко, наоборот, автор заставляет читателя остро ощутить пропуск того или иного мотива и задуматься над смыслом этого явления, поэтому все лакуны также должны быть учтены исследователем.
Учеными разработана методика анализа взаимосвязи народной сказки со стихотворными жанрами литературной сказки и поэмы [71]. Несмотря на большое количество работ, принципы взаимодействия фольклорной сказки, жанра эпического и прозаического, и лирического стихотворения четко не обозначены. Из обширного обзора исследований по фольклору за 1980-1983 годы [72] мы выделили одну работу [73], однако и она, соприкасаясь с нашей темой, не может стать «ключом» при анализе сказочных основ лирики.
В современном литературоведении наметилась тенденция почти буквального наложения композиционного «клише» волшебной сказки на структуру повести и романа, хотя даже при интерпретации соприродных сказке жанров романа-сказки и научно-фантастического романа необходим несколько иной аналитический подход, что и отмечено в отдельных работах [74]. Тем более это неуместно при анализе лирических произведений. Общеметодической основой исследования являются классические труды В. Я. Проппа, нами учтены также выводы И. П. Лупановой и Л. П. Медриша – ведущих специалистов в области фольклорно-литературных сказочных связей.
Перечислим все интересующие нас стихотворения (их четырнадцать) в том порядке, в каком они даны в «Песнослове». Они присутствуют в четырех разделах.
Раздел «Сосен перезвон»
«В морозной мгле, как око сычье» («К Родине») [75] (1911) [11]
«Есть на свете край обширный» («Зимняя сказка») (1911) [20]
«Не оплакано былое» (1909) [25]
Раздел «Лесные были»
«Поволжский сказ» (1913) [78]
«Прохожу ночной деревней» (А. Городецкой) (1912) [81]
«Певучей думой обуян» (1912) [82]
«Тучи, как кони в ночном» (1912-1913?) [83]
«Я пришел к тебе, сыр-дремучий 6ор» («Лесная») (1912) [88]
«Дымно и тесно в лесу» (1912) [94]
«Ветхая ставней резьба» («Сказка») (1912) [97]
«Запечных потемок чурается день» (1912 или 1913?) [110]
«Сготовить деду круп, помочь развесить сети» (1912) [111]
Раздел «Мирские думы»
«Без посохов, без злата» (Сергею Городецкому) (1912) [131]
Раздел «Песни из Заонежья»
«Сизый голубь» (1912) [168]
В стихотворении все сказочные ситуации предельно редуцированы. Соответственно повышается удельный вес каждого «сказочного» слова. Начнем с заглавия. Образ сказки заявлен в названии двух стихотворений: «Зимняя сказка» [20] и «Сказка» [97]. При переиздании заголовки были сняты, однако мы считаем данный факт значимым. Намекают на связь с фольклорной традицией заглавия стихотворения «Поволжский сказ» [78], «Сизый голубь» [168] и разнозначные названию первые строки стихотворений «Певучей думой обуян» [82], «Я пришел к тебе, сыр-дремучий бор» [88].
Важны прямые указания на сказку: «Сказку ветровую Наяву осуществить» [25], «Явью сказочною, древней Потянуло на меня» [81], «Чуять, как сказочник – руль будит поддонные были» [83], «Скажет нам сказку про Леля» [94], «Тебе, моя сказка, судьба Войти в теремок» [97], «Как в сказке, задремать на тридевять столетий» [110].
Давно отмечено, что «говорить о народно-сказочной природе произведения – значит, в первую очередь, говорить о лепке основных образов» [76]. В произведениях Клюева герой выступает в двух ипостасях: в качестве реального лица и в маске сказочного героя.
Обратимся к сказочному облику персонажа. В ряде стихотворений [78, 82, 94, 111] он назван по имени: Размыкушка, Еруслан, Лель, Садко (он же Вольга). Автор отдает предпочтение «былинным» именам [77]. Факт не случайный. Выросший на Севере поэт опирается прежде всего на сказочную традицию своего края, для которой характерна тесная связь с былинной поэтикой (это типично и для карельских сказок, усвоивших русскую былинную традицию [78]). (В дальнейшем мы в основном будем обращаться к севернорусскому фольклору, чтобы подчеркнуть тесную связь писателя с народным искусством своего края. Это, естественно, не означает обязательного отсутствия того или иного мотива в общерусском фольклоре.)
Сказочным героям даны условные социальные и профессиональные характеристики: витязь [11, 20, 110], королевич [82], гусляр [78, 111, 131], баян [88]. Остальные герои обозначены так: кормчий молодой [25], повеса-парень [81], парень [83], парень (он же «сизый голубь») [168]. Авторское «я» без указаний на иные характеристики присутствует только в одном стихотворении [97].
Как и в сказке, герой молод и прекрасен. Не детализируя портрет, фольклор тем не менее выделяет кудри героя. Это подмечено и поэтом: «парень в кудрях» [83, 286], «кудрявич» [88]. Описано боевое снаряжение героя: «ослепительная броня» [20, 232], «серебряные латы» [82], «меч-кладенец» [94], «чекмень» [110], что указывает на наличие былинных элементов в тексте. Наряду с этим есть описание «цивильного» платья: «ферязь», «Шапка-соболь» [81, 285]. Отмечено сочетание «военных» и «цивильных» деталей в костюме героя: «В япанчу поверх кольчуги оболок Размыка стан» [78]. Характерное для сказки превращение героя в птицу (голубя) присутствует в стихотворении «Сизый голубь».
Сначала сказочный герой может выглядеть неказисто, но в финале он прекрасен. Сказки о богатырях в соответствии с былинной традицией показывают, что прекрасный герой может измениться к моменту финальных событий. В записанной на Севере сказке о богатыре Добрыне Микитьевиче мать не узнает героя, так как «у ево шляпа была пуховая, платье было цветное, сапоги были сафьянные, кудри были желтые». Сын объясняет: «У мине платьицо-то о кусты оборвало, а сапоги о стремена повытерло, а желты кудри желтым песком позасили» [79]. Подобный пример находим у Клюева:
Раздружился я с древним обликом,
Променял парчу на сермяжину,
Кудри – вихорь на плешь-лысину.
[88]
По мнению В. Я. Проппа, с «мотивом неузнанного прибытия часто связан мотив покрытой или непокрытой, безволосой головы» [80]. Последнее объясняется тем, что «волосам приписывается сила» [81]. Как видим, данный мотив акцентирован у Клюева. Его герой, как и Добрыня, связывает утрату первоначального облика с трудностями боевой жизни.
Расскажу я им, баснослов – баян,
Что в родных степях поредел туман,
Что сокрылися гады, филины,
Супротивники пересилены,
[88]
Сказочное описание предполагает единство героя и коня. В стихах: конь – «вспененный скакун» [20, 232], «вихорь, звонконогий» [81, 285], «конь под алым чепраком» [82]. В описании коня наличествуют единицы былинного словаря. «Привязал гнедого к тыну; ... Пояс шелковый закину На точеный шеломок» [81, 285].
герой пеший, это тоже не противоречит сказочному канону, поскольку конь не всегда сопровождает своего хозяина на протяжении всего пути. И, наконец, в стихотворении «Сизый голубь» парень прилетает к девушке на голубиных крыльях.
В сказке герой становится обладателем чудесных предметов. У поэта это «наговорный кистень» и «самобранка» [НО]. И еще: «У Садко цвет-призорник, жар-птица...» [131]. Наиболее подробно описаны Клюевым гусли-самогуды:
Самогуды звучной дрожью
Оглашают глуби вод.
Кто проведает – учует
Половодный, вещий сказ.
Тот навеки зажалкует,
Не сведет с пучины глаз.
[78, 283]
Описано звучание гуслей и так: «У Садко – самогуды, Стозвонная молва» [131]. Герой верит, что «Не в бою, а в гуслях нам удача» [111]. Утрата песенного дара снижает образ героя [88].
Основная функция сказочного героя – подвиг. Он часто сопряжен с освобождением девушки; в стихах – это «царевна» [20, 232], «морская царевна» [25, 236], «Счастье-Царевна» [97], «пленница-подруга» [82], «разбойника дочка» [110], «зарноокая полонянка» [78, 283], «разлапушка» [81], «девица» [168], «девка» [83]. Стихотворение «Без посохов, без злата» только намекает на присутствие женского образа: «За створчатою рамой Малиновый платок». В стихотворении «В морозной мгле, как око сычье» нет образа девушки, его функцию выполняет персонифицированный образ Родины. Отсутствует данный образ только в ряде стихотворений [88, 94, 111] [82].
Как и в сказке, героиня прекрасна. Клюев описывает прежде всего глаза: «властноокая» [11], «зарноокая» [78, 283], «глаза из изумруда» [25, 236], «небес бирюза» [97]. Описание глаз не является обязательным для фольклора. Но у поэта оно вписывается в сказочную систему благодаря архаизму «око» и сравнениям с зарей и драгоценными камнями. Замечает он и «кораллы на губах» [25, 236], и яркий наряд: «... пятишовка, из гривен блесня» [110] «малиновый платок» [131], «алый кемрик, скатну нить» [168].
Если герой дан в действии, в динамике, то героиня (за исключением стихотворения «Сизый голубь») статична. Образы девушек в поэзии соотносятся с образами сказочных красавиц, похищенных злыми существами. Роль этих героинь довольно пассивна [83]. Героиня Клюева пленница [11, 20, 82]. Правда, в некоторых стихотворениях [83, 97, 110] она не названа «пленницей», но ее состояние описано так, что позволяет это предположить. Как и в фольклоре, психологические характеристики предельно лапидарны. Девушка кручинится [20, 232], томится [97], она «понурей осеннего дня» [110], «супит по самые брови платок» [83], даже напоминает умершую [111].
Героиня одного их стихотворений [25] освобождена молодцем и едет с ним. Он радостно стремится приблизить будущее, однако девушка все еще оплакивает прошлое. В ряде стихотворений [81, 82, 131] девушка ждет свидания, но активна только в двух стихотворениях [78, 168]. В первом ее женские чары губительны («Шепот жаркий», «Приворотный поцелуй»), во другом – упоительны.
В лирике, как и в сказке, герою противостоит антагонист. Это – «ворог» [110], «Похитчик-Змей» [94], «гад, филин» [88]. Есть намеки на образ водяника, морского царя [25, 78]. Как правило, образ врага не описан. О его присутствии говорит угнетенное состояние героини. На то, что он несет смерть, указывают «вороний грай» [111], картины прошедшего боя («Здесь воины погибли; Лежат булат, щиты») [131]. Налицо связь с описанием, приведенным в книге В. Я. Проппа: «Приезжают к реке Смородинке; по всему берегу лежат кости человеческие, по колено будет навалено» [84]. Образ антагониста в стихах будто скрыт мглой, дымкой, туманом [11, 20, 25, 82, 83, 88, 131]. Мотив невидимости идет от сказки и «имеет отношение к области представлений о смерти» [85].
В сказке дорога в царство мертвых часто идет сквозь лес, проходит через реку. У Клюева действие происходит в поле у леса [11], на дороге у леса [81], в лесу [20, 83, 88, 110], в доме у реки [111], на пути к омуту [82], на реке [25, 78] и на острове в море [94].
В сказке «лес никогда не описывается. Он дремучий, темный, таинственный» [86]. Лес и море изображены в стихах так: «... край, где растут сосна и ель» [20], или «... бурун, скала» [25]. Описания в других стихотворениях аналогичны. Здесь же отметим, что в стихах, как и в сказке, пейзаж функционален. Его описание появляется в момент испытания героя [87] (см. у Клюева: «Я пришел... Из-за быстрых рек, из-за дальних гор» [88]. В стихотворении «Ветхая ставней резьба» образа леса нет. Однако названный поэтом комплекс (образ царевны, теремок, мотив пути) вызывает его в памяти читателя.
Путь сказочного героя лежит через лес к башне, где заключена девушка. В. Я. Пропп приводит следующее описание башни: «... местность экая у вас широкая, – и башня к чему эка выстроена» [88]. В других сказках им выделены детали: «решетки были крепкие», «каменный столб», «высокая башня», «из кирпичей столб» [89].
Клюев почти дословно «цитирует» сказочников: «Есть на свете край обширный, ... За оградою высокой Из гранитных серых плит. В башне девушка сидит. ... Крепки дверей запоры, Недоступно страшен свод» [20, 231-232].
Позднее в сказках башня заменяется теремом, дворцом. Образ терема, красной хаты, светлицы присутствует в ряде стихотворений [81, 94, 97, 131, 168]. В пути, «в глубине леса, в тихом и укромном месте» [90], сказочный герой может встретить избушку. У Клюева это «скрытная изба во лесях» [83], «зелен терем в глубине леса» [88]. Встречается в лесу и избушка разбойника [110]. В сказке обычно в ней живет Баба-яга, в стихах там заточена девушка [83, 110]. Образ Бабы-яги отсутствует. Появляется синонимичный ей образ лесовика-колдуна, выступающего в роли учителя и наделяющего ученика магическими способностями [91]. Интересно, что фольклорная память поэта реализовала этот сказочный образ. Иногда образ прадеда-повольника ассоциируется с образом лесовика-колдуна [110]. В стихотворении «Я пришел к тебе, сыр-дремучий бор» персонифицирован образ леса. Герой обращается к нему, как сын, как ученик, растерявший приобретенный дар и просящий взамен новый.
Я пришел к тебе, сыр-дремучий бор,
Подышать лесной древней силищей.
[88]
Последняя строка при включении ее в фольклорную систему может быть воспринята буквально. Например, в севернорусских вариантах былины о Святогоре сказано: «Я вздохну, тебе да прибавлю Силушки в тобе да вдвое теперь» [92].
Обитателями лесной избушки могут быть братья – «от двух до двенадцати и более» [93]: «Там, двенадцать в ряд, братья сидят – Самоцветней зорь боевой наряд...» [88]. Часто в избушке герой находит гусли-самогуды, что не случайно, ибо музыка в сказке обладает магической силой [94]. Герой Клюева тоже получил там гусли:
Ты прости, отец, сына нищего,
Песню-золото расточившего!
Не кудрявичем под гуслярный звон
В зелен терем твой постучался он.
[88]
С избушкой разбойника связан образ запретного чулана, в котором могут быть спрятаны плаха, топор и т. д. [95], У Клюева эквивалентен им зарытый в углу наговорный кистень [110].
Сам дом в сказке необычен: «части его представляют собой животных» [96]. У Клюева: «На Матице ожила карлиц гурьба. Топтыгин с козой» [110]. В примечании к современному изданию сказано: «Топтыгин с козой – сюжет популярной лубочной картинки» [97]. Эти реалии, однако, вписываются в сказочную систему. Лубочные тексты широко проникали в фольклор, поэтому данное изображение приобретает в фольклорной транскрипции особый смысл.
В башне, тереме все наглухо закрыто. Есть одно маленькое окно или щель. Клюев также выделяет образ окна [81, 83, 94, 97, 131, 168]. В избушке обычно накрыт стол. Этот образ есть в стихотворении «Запечных потемок чурается день». Иногда сказочный герой видит там огонь, солнце и небесную Троицу, что, по мнению В. Я. Проппа, свидетельствует о древности повествования [98]. У Клюева на происходящее «Взирают Микола и сестры Седьмицы» [110]. (Не случайно выбран Микола – святой Николай, по народным поверьям, покровитель крестьян.)
Есть сказки, в которых иное царство, куда прибывает герой, представляет собой страну изобилия. Стихи утверждают: «Там горы-куличи и сыченые реки, у чаек и гагар по мисе яйцо» [111]. Это царство названо слободка Еруслан (может быть, это народный вариант «Иерусалима»?) [78], красный рай [111], Тутошний свет [110], Хвалынщина [81]. В этой стране могут быть сады, деревья [99]. У Клюева: «А где-то росно дышит Черемуховый сад» [131].
Очень важно определить характер времени в стихах Н. Клюева. Исследователь А. А. Шайкин утверждает: «Время, изображенное сказкой, как и идея, ее мечта универсальны, соотносимы с любым временем, такова жанровая особенность сказки. Сказочное время довлеет над всеми временами и тем самым над настоящим» [100]. Всеобщность, вечность – время Клюева. Он характеризует протяженность во времени так: «От рассвета до заката. День за днем, за годом год» [20, 232], «Явью сказочною, древней Потянуло на меня» [81], «Тысяча лет протекла в эту пустынную ночку» [83, 287], «Избе лет за двести... Лесная изба глядится в столетья, темна как судьба» [НО], «... Задремать на тридевять столетий» [111], «Туда ведет нас прямо Тысячелетний рок» [131].
В сказке мы сталкиваемся с временным парадоксом: протяженное (внесобытийное) время согласуется в ней со «скорым» [101] (событийным). Это связано с тем, что «в русской сказке сопротивление среды почти отсутствует» [102]. Характерный пример у Клюева:
Свистнул, хлопнул у дороги
В удалецкую ладонь
И, как вихорь, звонконогий
Подо мною взвился конь.
Прискакал. Дубровным зверем
–
Предо мной узорный терем...
[81, 285]
«Формулы "долго ли, коротко ли" или "скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается" ... отмечают явно ощущаемое и неисправимое расхождение событийного времени с временем рассказа об этих событиях» [103]. Есть аналогичная формула у поэта: «Плыли долго аль коротко» [78].
Известно, что В. Я. Пропп пришел к выводу: «... все волшебные сказки однотипны по своему строению» [104]. Стихотворения Клюева буквально не повторяют композицию сказки. Но и Пропп, и современные фольклористы, и исследователи литературно-фольклорных связей подчеркивают, что «все звенья сказочной структуры упорядочены по отношению к главному герою. Герой связан со всем, что составляет содержание сказки, либо посредством выполняемых задач, либо просто потому, что он совершает путешествие» [105]. У Клюева четко обозначен образ героя, и именно он узнаваем читателем. В силу этого, а также возможности воспроизведения в памяти хорошо известного «клише» фольклорной сказки читатель понимает, какие композиционные элементы воспроизведены, а какие нарочито «пропущены» автором. Важно помнить, что сказка «направлена не на изображение и объяснение состояния мира и его изменение в результате деятельности героя, а на показ состояния героя и изменение этого состояния в результате успешного преодоления им бед, несчастий и препятствий» [106]. Приведенный анализ демонстрирует исходное неблагополучие мира и стремление героя преодолеть его.
Опишем имеющиеся композиционные компоненты в том порядке, в каком они даны в сказке.
К группе инициальных формул относится мотив заключения девушки [11, 20, 82, 83, 94, 97]. Возможна подмена героини [97]. Такой значимый момент композиции, как обращение к герою с запретом, не обозначен нигде. Косвенно этот мотив звучит в одном из стихотворений: «Ты прости, отец, сына нищего, Песню-золото расточившего» [88].
Центральный эпизод – герой отправляется в путь – присутствует во всех рассматриваемых стихотворениях. Препятствия, преодолеваемые героем, и задачи, решаемые им, воспроизведены в ряде стихотворений [78, 81, 82, 83, 168]:
Он доселе тешил братов,
Не застаивал ветрил,
Сызрань, Астрахань, Саратов
В небо полымем пустил.
[78]
На этом основании его избирают старшим – «Струговодом-большаком». Ситуация близка по смыслу к описанному в фольклоре выбору старшего богатыря. Подобный мотив встречается в сказках о богатырях, записанных на Севере как в дореволюционное время, так и в наши дни [107]. Иное препятствие у Клюева:
Дымится омут, спит лоза,
В осоке девушка-русалка.
Она поет, манит на дно
От неги ярою избытка...
[82]
В одном из севернорусских вариантов о Еруслане (кстати, так зовут и героя стихотворения) есть подобный эпизод: «Еруслан ехал, ехал, ехал, пришла река – светлая – светлая вода, а там русалок полно. Манят Еруслана покупаться» [108].
В сказках о богатырях путешествие героя объясняется тем, что он ищет девушку, которая красивее увиденной [109]. Намек на данный мотив есть у Клюева: «Плыть бы на звонких плотах вниз по Двине ледовитой... Много б Устеш и Акуль Кудри мои полонили» [83, 287].
«требуется достать что-либо, относящееся к свадьбе: башмаки, подвенечное платье, обручальное кольцо...» Но, продолжает исследователь, и здесь герой, по существу, посылается в иное царство. «Дело, конечно, не в башмаках, а в испытании героя» [110]. В стихотворении «Прохожу ночной деревней» сказано:
Наши хаживали струги
До Хвалынщины подчас: –
Не иссякнут у подруги
Бирюза и канифас...
[81, 285]
Поэт рассказывает о походе героя и о тех дарах, что добыл молодец для своей возлюбленной, Испытания не описываются. Поэтика ассоциаций позволяет опускать многие сюжетные звенья. В памяти читателя недостающие элементы восполняются за счет основы сказочного комплекса: есть герой – настоящий добрый молодец, под стать ему богатырский конь. Герой спешит к девушке, чувствуя себя достойным ее благодаря одержанным в пути победам.
Как уже было сказано, в ряде стихотворений герой является обладателем чудесного предмета или помощника, но ни даритель, ни момент получения дара не указаны. Есть мотив слова, также идущий от фольклора [131].
Вершинное испытание или его предвосхищение указаны в ряде стихотворений [11, 20, 78, 81, 94, 168]. Накануне решающего боя герой может находиться в состоянии сна (временной смерти): «Для правых подвигов и сил... Прекрасный витязь опочил» [11]. Поэт рисует побег героя с похищенной им морской царевной [25], они преодолевают пространство, являющееся магическим препятствием [111], поэтому и в фольклоре, и у Клюева этот момент имеет огромное значение. Герой в сказке может сам опуститься на дно морское. У Клюева на дно идут только его гусли [78]. Поскольку «отступная дань-плата» была неполной, неполной оказалась и милость водяника. Возвратились невредимыми «браты» домой, но счастье навсегда оставило их.
Привелось, хоть тяжело,
Понести лихой ватаге
Черносошное тягло.
[283]
На свой лад воспроизводится поэтом последнее свидание с девицей и метка героя [81]. Только ею помечен не физический, а душевный облик героя («Но в душе... вещих звуков серебро – Отлетевшей жаро-птицы Самоцветное перо» [285].
Финальные формулы воспроизведены в ряде стихотворений [83, 110, 111, 131]. Типичный для сказки счастливый конец описан так: «Супротивники пересилены, ... крещеный люд на завалинах, словно вешний цвет на прогалинах...» [88]. Намек на него дан в стихотворении «Без посохов, без злата».
В одном из стихотворений [110] герой, победив ворога, погиб. Он лежит в лесу, где-то недалеко от лесной избушки, скрывающей дочь разбойника. Характерно, что в сказке о разбойниках разрубание происходит в лесном доме, но «зарубленный всегда оживает» [112]. В отличие от сказки в стихотворении погибший не оживает.
Сказка должна завершиться браком. Намек на него есть и у Клюева [94]. Хотя в песне «Сизый голубь» свадьба не описывается, желанная пора не за горами. Только это стихотворение, воссоздающее на свой лад сказку о «Финисте Ясном Соколе», соответствует народным представлениям о счастливой любви.
На лежанке пуховик –
Запрокинуть девий лик,
С перелету на груди
Птичьим пылом изойти. [168]
история Размыки, но брошенные им в реку гусли зовут к борьбе и любви к ближнему [78]. В одном из стихотворений молодой герой участвует в состязании гусляров, а дед попадает в страну изобилия [111].
Анализ стихотворений показал, что Клюева привлекает сказка, впитавшая былинные элементы. Хотя сказочный сюжет в стихах предельно редуцирован, читателем узнаваемы сказочный герой и его путь. Каждое композиционное звено подано так, что читателю становится ясно, что введено и что опущено автором, лакуна становится в содержательном отношении значимым элементом.
Установив связь лирики Клюева с фольклорными произведениями, перейдем к объяснению ее законов. Одни исследователи анализируют механизм связи элементов двух систем [113], другие, учитывая сложность задачи, находят, что это – вопрос будущего [114].
На первый взгляд, сказочное и лирическое изображение мира принципиально противоположны. Сказки нет вне события, но она почти безразлична к психологии. Лирика, наоборот, раскрывая внутреннее состояние героя, не стремится закрепить его за определенным событием. Общее заключается в том, что, изображая социальную действительность, сказка и лирика в их классическом варианте не склонны к конкретизации конфликта. Разумеется, лирика в своем развитии приходит к событийному, насыщенному историческими реалиями стихотворению. Творчество Н. А. Некрасова – классический тому пример. Но поэзии начала XX века не свойственно «прямое» соотношение действительности и художественной реальности. В лирике Клюева, как и в волшебной сказке, «реальны только социальные отношения и социальная психология персонажей» [115].
Сказочное действо начинается с момента недостачи. Мир героя утрачивает черты привычного благополучия. Стихи олонецкого поэта отражают неблагополучие мира в целом. Ни одно стихотворение не объясняет его причины, но почти каждое фиксирует чувство социальной неудовлетворенности героя.
Возможность «стыковки» сказочного и лирического начал закреплена в пространственных характеристиках произведения. В своих стихотворениях [78, 81, 83, 111] Клюев дает ряд географических названий. Но ни пейзажными, ни социальными характеристиками подлинность указанного места не доказывается. В «Поволжском сказе», например, Волга не только не описывается, но даже и не называется. Издавна Россия и Волга слились в народном и художественном сознании. Выбор имен в этом случае намекает не на географическую конкретность, а на «вечность» описанной коллизии. В названных стихотворениях леса, реки, озера «обширного края» выступают не столько в качестве деталей конкретного географического пространства, сколько в виде его знаков, закрепленных в общерусском, а порой и в общеевропейском художественном сознании (например, образ моря в стихотворении «Не оплакано былое» – типичный романтический символ).
Приобретает «общие» черты и северный пейзаж. Ключевым словом, характеризующим кризисное состояние мира начала XX века, в европейской литературе является эпитет «мертвый». У Клюева:
В морозной мгле, как око сычье,
Луна – дозорщица глядит;
Какое светлое величье
В природе мертвенной (разрядка моя. – Е. М.) сквозит.
[11]
Как видим, здесь и типичный для лирики символистов образ мглы (характерный для «сказочных» стихотворений Клюева), и обратное толкование известных поэтических символов. За высоким лирическим образом луны (в народной лирике это «месяц ясный») закрепляются сравнения «дозорщица», «око сычье».
Верно замечено, что народный образ вольной птицы в лирике начала XX века подчас сменяется образом мертвой птицы [116] или, добавим, сравнением с образом «ночной» птицы. Вспомним мертвую чайку Чехова, «совиные крыла» Блока. У финского поэта В. А. Коскенниеми птица, столкнувшись с целым космосом, замертво падает на землю. Он же уподобляет мечты «замерзшим птицам, упавшим на стылую землю» [117]. В этом ряду и «око сычье» Н. Клюева.
Если в романтической традиции образу темницы мира сопутствовал образ заточенной вольной птицы, то в начале XX века наряду с развитием этой традиции (образы сокола и буревестника у Горького) развивается и другая тенденция: образ птицы как бы дублирует образ темницы, усиливает ощущение начальной безысходности.
Смыкаясь со сказкой, лирика также «избирает» наиболее общие, наиболее емкие пейзажно-пространственные формулы, содержательный смысл которых указывает на отчужденность мира и человека. Одни и те же образы означают: в сказочной транскрипции – чужое пространство, в лирической системе – свое пространство, ставшее чужим. К вершинным пейзажным образам относится образ бури (вьюги, метели, ветра, ледохода). В сказке этот образ – «преодолеваемое препятствие». В лирике он амбивалентен: он – и образ – «преодолеваемое препятствие», образ гибели, и образ, – «преодолевающий препятствие», образ борьбы.
У Д. Н. Медриша есть предположение о «сходстве сказочного времени с лирическим» [118]. Напомним, что «сказочное время довлеет над всеми временами и тем самым над настоящим» (А. А. Шайкин). Всеобщность, вечность – время Клюева. Отметим только связь вечного с настоящим. Возьмем крайний пример. Предельно объективированно изображен мир в стихотворении «Поволжский сказ». Неведомо кто неведомо кому рассказывает. Нет ни одного точного указания на конкретное историческое время. Неведомо когда началось действие, неведомо его окончание. Но и в этой, казалось бы, абсолютной вечности есть выход в настоящее. Автор дважды повторяет «доселе» (до сего дня). «"И до сего дня" – традиционная формула, обнаруживающая отсутствие каких бы то ни было преград между временем действия и временем повествования, с одной стороны, временем автора и временем читателя – с другой» [119]. Будто доселе идет битва. Прошлые боевые походы закончились поражением. «Привелось, хоть тяжело, Понести лихой ватаге Черносошное тягло» [78, 283]. Но, повторив данную формулу, автор вновь возвращает читателя к образу битвы, на сей раз будущей. Именно о ней поют самогуды, к ней призывают. Стилизация под народный сказ, прочитанная сквозь призму читательского сознания 1913 года, обнаруживает современное ему содержание: пламя битвы обернулось тяглом, но вновь слышен «удалой, повольный зов» [78, 283].
Лирика, как известно, оперирует настоящим временем. В чем же ее связь со сказочным временем? В статье «Категория времени в русской поэзии XIX века» исследователь Б. Ф. Егоров показал, что в лирике настоящее время соотносится с вечным [120]. Происходит «апробация» временных категорий вечными. Иными словами, в лирике настоящее разомкнуто в вечное. Как видим, возникшие в разные времена и закрепленные за разными родами искусства сказка и лирика имеют общее тяготение к вечности.
В лирике Клюева приуроченность к вечности обозначается по-разному. Это обеспечивается совмещением в одном лице лирического и сказочного героя [82, 83, 88, 97, 111]. Следовательно, если лирический герой констатирует: «Тысяча лет протекла в эту пустынную ночку» [83, 287], то так он измеряет временное содержание своей одновременно сказочной (вечной) и реальной (настоящей) ночи.
Лирический герой не всегда совпадает со сказочным [11, 25, 94, 110, 131, 168], поэтому здесь иной способ «стыковки» лирического настоящего с вечным. Расчленим произведение на сказочный и собственно лирический план. Возьмем, к примеру, стихотворение «Не оплакано былое» [25]. К собственно лирическому тексту относится первая строфа.
Не оплакано былое,
Береги, дитя, земное,
Если неба не дано.
Изображение отсутствует. В первой половине строфы заключен вывод, во второй – сентенция. Определение «былое» характеризует как недавно прошедшее время, так и вечность. Безличная конструкция первого предложения говорит о приложимости вывода как к частной, так и к общей судьбе. Переход к сентенции – к повелительному наклонению – свидетельствует о том, что речь идет прежде всего о накопленном коллективном опыте. В качестве его носителя лирический герой может обратиться к сказочной героине. (Нейтральное «дитя» обретает дальше облик «морской царевны»). Обращение переводит собственно лирический план в сказочный. Значит, связь с вечностью в данном случае подчеркнута общностью судьбы лирического героя с судьбой народного коллектива. Эта «общность» может быть заключена в постановке глобального вопроса [11], в общности эмоциональных реакций [110].
Образ вечности может быть «материализован» в пейзажных зарисовках, «овеществлен» в изображении предмета. Образом Вселенной открывается одно из стихотворений.
Тучи, как кони в ночном,
Месяц – грудок пастушонка.
Вся поросла ковылем
Божья святая сторонка.
Только и русло, что шлях ~
Узкая, млечная стежка.
[83]
Небо уподоблено пастуху и его стаду. Утверждая, что образ пастуха чрезвычайно важен в поэтическом мышлении крестьянских поэтов, В. Г. Базанов приводит высказывание Есенина: «В древности никто не располагал временем так свободно, как пастухи. Они были первые мыслители и поэты, о чем свидетельствуют показания Библии и апокрифы других направлений» [121]. Очевидно, что при создании пейзажа изобразительные задачи подчинены главной идее – приобщению лирического героя к вечности.
«Овеществление» вечности может быть выражено, например, через детали крестьянского быта.
Ветхая ставней резьба
Кровли узорный конек.
[97]
Важен не столько эпитет «ветхая», сколько образ конька, значимый для каждого крестьянина. «Конструкция крестьянской избы, – пишет В. Г. Базанов, – как бы устремлена в космос, сама хата поставлена на колесницу, олицетворяя вечное кочевье пахаря – крестьянина, его "отношение к вечности"» [122].
Не останавливаясь подробно на всех приметах вечного времени в собственно лирическом тексте, подчеркнем главное: поэт предельно обобщает жизненную ситуацию, в реальном мире он выделяет прежде всего те явления и предметы, которые в повседневном крестьянском быту и художественной практике приобрели значение символов. Поэтому и возможно привлечение элементов сказочной системы и взаимопроникновение элементов обеих систем.
Функцию временного переключателя может выполнять образ сна. Герою будто сон приснился, привиделось нечто [11, 81-83, 88, 94, 97, 110, 111]. Вопрос о природе сна вычленяется в науке в теоретическую проблему. В. С Баевский определяет творческое состояние поэта как «особый сон ума и чувств, при котором ослабевают и даже прерываются связи с сиюминутной действительностью» [123].
Указывая на сходство поэтического переживания и состояния сна, критик В. Дементьев делает вывод о том, что именно это обстоятельство повлекло за собой «возрастание элементов условности и "далековатой" ассоциативности, философичности (интеллектуализма), мифологизации» [124] в поэзии начала XX века. Применительно к поэтике Клюева Дементьев находит, что творческий сон привел поэта к созданию иллюзорного мира [125]. Однако поэзию Клюева в целом нельзя свести к определению «иллюзорная». Прав Баевский, который, исходя из опосредованной связи – творческий сон поэта и его поэтика, объясняет, почему «ирреальные топосы... стоят в одном ряду с топосами реальной жизни. ... Их объединяет то, что все они – художественная реальность» [126].
В подобном случае герой выступает в роли слушателя.
Рассмотрим особенности исполнения сказок на Севере, безусловно, знакомые Клюеву с детства. Фольклористы утверждают: сказки рассказывались по окончании работ поздно вечером или ночью, на сон грядущий, при свете лучины. Исполнитель в момент рассказа был занят трудом, женщины, например, пряли. Речь сказителя звучала однообразно и монотонно, точно маятник старинных часов. Аудитория будто меньше слушала историю, чем ритм, действующий до известной степени гипнотизирующе, как напев колыбельной песни.
Сказочник говорил до тех пор, пока не засыпал последний слушатель. Поскольку сказки часто рассказывались во время отхожих промыслов в лесной избушке, то исследователи видят здесь связь с древним обычаем «усыпления» бдительности лесного духа [127].
Для выросшего и жившего в фольклорной среде Клюева исполнительская традиция была необходимой сутью его поэтического облика. Напомним рассказ Василия Соколова о том, как поэт, чтобы поднять интерес уставших слушателей к стихам, преобразился в пряху. Зрители воочию увидели ее и услышали жужжание веретена. Заметим, что далее термин «стихи» мемуарист опускает, он пишет: «Минут восемь длилась сказка (курсив мой. – Е. М.) и не исчезало видение, навеянное словами и перевоплощением поэта» [128]. При чтении стихов Клюев использовал привычный для сказочника комплекс (рассказ за работой, монотонность), и тот безошибочно сработал: слушатели были заворожены. Прием сработал не только благодаря артистизму автора, сказалась близость его лирики к народной сказке. Рассмотрим, как описывается момент исполнения сказки (или другого фольклорного произведения) в лирике Н. Клюева. В одном из стихотворений указывается на окончание работ и наступление «сказочного» времени: «Сготовить деду круп, помочь развесить сети, Лучину засветить...» [111]. Появляется образ лесной избушки [83, 97, 110]. Но абсолютно утверждать, что это домик охотников или рыбаков нельзя. В некоторых стихотворениях [82, 94, 111] действие происходит в обычной крестьянской избе. Образ ночи есть во всех стихотворениях (исключение [88, 97]).
Возможный исполнитель заявлен в ряде произведений. В одном стихотворении [81] названы гусли-самогуды, видимо, поведавшие герою эту историю, в другом [94] сказочником является кот. Есть и классические образы сказочников-дедов [110, 111]. В одном из стихотворений [НО] дана типичная реакция на сказку: «Колотится сердце...» Замечание следует после описания сцены из жизни разбойников. Возможным исполнителем может быть мать-пряха [82]. Здесь элементы сказки и реалии быта образуют единый художественный мир. Своеобразие клюевского видения заключается в том, что для него сказка – часть жизни, повседневной реальности. Композиционно мысль о единстве сказочной и повседневной реальности выражена через строфический перенос. Строфа первая: первая ее часть описывает реальность, вторая воспроизводит сказку. Строфа вторая: первая часть – сказка, вторая – реальность. Третья: первая часть – реальность, вторая – сказка. Четвертая: первая часть – сказка, вторая – реальность. Благодаря слиянию сказки и реальности образ матери обрастает множеством символов. Рассказывая о пути сказочного героя, автор пишет: «А мать жужжит веретеном в луче осеннего заката». Здесь можно увидеть и бытовой образ крестьянки, и образ возможной сказочницы, и образ бабушки из сказки, одаривающей героя заветным клубочком, и мифологический образ Пряхи, в руках которой нить судьбы. Поэтому не случайно восклицание героя, выступающего в двух ипостасях – реальной и сказочной: «Замри, судьбы веретено. Порвись, тоскующая нитка!».
«Дремлю под жесткою дерюгой» и «... задремать на тридевять столетий») [83, 111]. В одном из стихотворений [81] есть намек на это состояние. Ночью на него «потянуло явью сказочной». Утром она исчезает. Аналогично стихотворение «Тучи, как кони в ночном» [83]. Иногда ночь и дрема не описаны [88]. На роль воображения указывают ряд стихотворений [11, 94, 97].
Важно даже не то, что герою рассказывают сказку, а то, что образ возможного исполнителя и соответствующая обстановка стимулируют его творческий сон. Будто услышав голос народа, он «переводит» слово в зрительные образы, творит свою сказку во сне («Певучей думой обуян. Дремлю под жесткою дерюгой» [82]. Стимулятором сказочной яви может выступать не только образ избы, но и образ леса [11, 88]. И это не случайно: лес – важнейший компонент сказочного повествования.
Рассмотрим образ сна на уровне качественной характеристики героя. Поражение первой революции в России сковало силы многих, поэтому сон героя становится выражением социальной пассивности. Неспособность к деянию отражена в большинстве произведений того времени. Но у Клюева сказка и реальность – единое целое. Это позволяет говорить об амбивалентности образа сна. В сказке «пассивность героя... воспринимается как своеобразный социальный протест против унижения его человеческого достоинства» [129]. Поскольку сказочное у Клюева контаминируется с былинным, уместно вспомнить, что богатырь Святогор описывается дремлющим. Северный сказитель говорит так: «На кони сидит да подремливат» [130]. На справедливость данной параллели указывает то, что в 1917 году Клюев напишет: «Пробудился народ – Святогор» [251, 466].
Образ сна помогает раскрыть не только суть главного образа, но и идею произведения в целом. Согласившись с предшественниками, что «в сказке и в творчестве романтиков сон служил безотказным временным переключателем», Д. Н. Медриш приходит к выводу о том, что «речь идет не просто о заимствовании или подражании (хотя еще Новалис полагал, что "сказка есть как бы канон поэзии" и "все поэтическое должно быть сказочным"), а о типологических соответствиях, продиктованных общими свойствами социальной утопии – фольклорной и литературной» [131].
По убеждению Клюева, идеалом крестьянского рая была Древняя Русь, которая рисовалась ему в образе фольклорной страны справедливости и изобилия. Он находил, что революционное развитие России предполагает возврат к этому идеальному прошлому [132].
– проблема героя. Критический реализм, как известно, завершая путь, констатировал отсутствие героического начала в современнике. Рефлектирующие герои А. Чехова понимают, что жить по-старому нельзя, но изменить мир не способны. Новый тип героя-деятеля показал миру революционный романтик, а затем основоположник социалистического реализма М. Горький. Но проблема героя стояла перед художниками и других направлений.
Веруя в исконную революционность крестьянина [133], Клюев искал путь, по которому бы пошли его собратья. Синтез революционных и религиозных исканий привел поэта к идее «голгофы». Его герой – борец-мученик [134]. Поэт воспевает его терновый венец, славную кончину и жизнь в ином, лучшем мире.
Однако идея героя не сводится только к лику борца-мученика. Клюев искал иные пути. Показательно в этом смысле стихотворение [11], отсылающее читателя к знаменитому произведению Н. Некрасова «Размышления у парадного подъезда» (1858). Отталкиваясь от конкретного случая, Некрасов ставит проблему народной свободы. Гневно обличая властителей, поэт понимал, что судьба народа зависит от степени общественного самосознания крестьянина.
Ты проснешься ль, исполненный сил,
Иль, судеб повинуясь закону,
–
Создал песню, подобную стону,
И духовно навеки почил [135]
У Клюева стихотворение открывает космический пейзаж, обнажающий «мертвенность» неба и земли.
– судьба «отверженных сынов». Они томятся «в плену угрюмом». Им неведом истинный путь.
Ярмо какое изнести,
Чтоб в тайники твоих раздолий
Открылись торные пути?
[11]
«почившего» у Клюева выведен не народ, а «прекрасный витязь». Понимая необходимость всеобщего крестьянского движения, поэт искал образ героя-вожака. Пострадать, как «голгофовец», может и должен каждый. Но необходим победитель, лик которого в художественном сознании поэта отождествлялся с образом сказочного героя. Сообразуясь с условиями реальной действительности, Клюев дает своего героя в пути и не описывает основной подвиг. Обязательный для сказки счастливый финал в лирике Клюева – редкое исключение. Он не говорит о подвиге даже в тех случаях, когда, как показал анализ композиции, следует предполагать его.
Духовная жизнь поэта была сложной. В 1905 году он утверждал: «Но не стоном отцов моя песнь прозвучит, А раскатом громов Над землей пролетит» [19]. Однако в олонецкой глуши чаще была слышна песня: «Сидя за пряжей, вздыхает глухая мать, – жалуясь богу на то, что ее дочь "ушла в Питер", и захожий странник – ночлежник строгим голосом в который раз заводил рассказ о том, как его сына Осипа в городе Крамштате в двадцать ружий стрелили» [136]. Ощущение безнадежности приводит в 1915 году к мысли:
Глухо божье ухо,
Свод надземный толст.
Шьет, кляня, старуха
[101, 295]
Эти строчки перекликаются с известными строками Маяковского:
Глухо.
Вселенная спит,
с клещами звезд огромное ухо.
Но герой Маяковского, невзирая ни на что, заявляет:
Эй, вы!
Небо!
Я иду! [137]
Иное осмысление пути героя Клюева. Это видно на примере его «сказочных» стихотворений. В первом разделе «Песнослова» «Сосен перезвон» поэт от спящего витязя [11] движется к действующему герою, «Чтобы сказку ветровую наяву осуществить» [20, 25].
В разделе «Лесные были» авторская амплитуда колебаний сложнее. В его стихотворениях [82, 83] уход в сказку острее обнажает тяжесть реальной жизни. Лирический герой может в отчаянии приказать «Порвись, тоскующая нитка!», но он же обреченно вздыхает: «Только не сбыться тому...» Здесь с образом сказочного героя связан не характерный для сказки мотив неоправдавшихся надежд [78, 88, 97]. Так, в одном из стихотворений [88] самохарактеристика героя «баснослов-баян» переводит его героические деяния в область фантазии. А изменения в его внешности (плешь, сермяжина), поначалу воспринимавшиеся как результат боевой жизни богатыря, в дальнейшем представляются маской скомороха [138].
Стихотворение «Запечных потемок чурается день» преисполнено трагизма. Описывая избу, поэт выделяет красный угол, где на божнице и на лубочных картинках соседствуют христианские и языческие покровители крестьянина. Но ни святитель Николай, ни тотем-медведь не помогли девушке: ее возлюбленный погиб.
«сказочном» стихотворении этого раздела [111] герой, уходя в сказку, возвращается не разочарованным, но и не преисполненным великих надежд. Мужественно утверждая жизнь в ее будничном проявлении, он убежден, что именно она исполнена святости.
Почуя скитный звон, встает с лежанки бабка,
Над ней пятно зари, как венчик у святых
Кто, по мнению Клюева, может претендовать на роль героя-вожака? В ряде стихотворений [81-83, 88, 111] лирический и сказочный герой объединены в одном лице. В этом совмещении содержится намек на то, что героем-победителем является поэт. Об этом говорят образы песни, гуслей, гусляров, имя «Садко». Хотя в сказительской практике былина о Садко не была популярной [139], поэту по душе образ героя-гусляра, в котором он узнает своего брата-художника. Певец в роли продолжателя дела борцов за свободу хорошо известен в русской и мировой литературе (вспомним хотя бы пушкинский «Арион»). Выбирая между героями, Клюев Кудеяру предпочитает гусляра Размыку [78], Вольге – Садко [111]. Это наводит на мысль, что в роли поэта-вожака Клюев видел подчас себя. Не случайно в анонимном цикле кратких литературных портретов он характеризует себя так: «Ясновидящий народный поэт» [140].
В разделе «Мирские думы» поэт создает образ «мы» (установлено, что подобный образ в литературе начал формироваться в дооктябрьский период). В стихотворении «Без посохов, без злата» лирическое «я» также заменено образом «мы». Под «мы» выведены паломники, причем паломники-поэты. «Слагаем, одиноки, Орлиные псалмы». Их путь должен слиться с путем сказочного героя. Но и герой на сей раз не одинок, с ним Садко-народ: «Из нас с Садко-народом не згинет ни один». Раз в фольклоре Садко – гусляр, то, стало быть, народ здесь и герой-богатырь, и Главный поэт.
«Песнь Солнценосца» поэт воспел миг, в котором счастливо слились реальная жизнь и сказочная мечта, песнь народа-творца и «песноводного жениха» России Садко [250, 465], с которым Клюев идентифицирует себя.
Это стихотворение входит в состав второго тома «Песнослова». Свой «сказочный» цикл дооктябрьского периода поэт завершает песней «Сизый голубь», где герои слились в поцелуе. Пусть на миг, но сказочная ситуация возвращается к исходному благополучию и вселяет надежду. Эта сцена является не отражением реальности, а материализацией мечты, что подчеркивается деметафоризацией «птичьего» ореола персонажа. Подобно сказочному персонажу, он выступает в двух ипостасях: в человеческом и птичьем облике.
Генетически авторская лирика восходит к народной лирической песне. Мы явственно слышим отзвуки и разбойничьей песни [78], и удалой [81], и свадебной [68]. Но и здесь соотношение элементов настолько преобразовано, что приводит к сюжетному костяку народной сказки.
Конструктивная роль образа сна, «родственность» хронотопов соединили лирику и сказку. Этот синтез позволил поэту отразить идеал патриархального крестьянства, ставший личным кредо Клюева-художника и гражданина.
Заявив в стихотворении «К Родине» [11], что «прекрасный витязь опочил», поэт выражает общую и личную скорбь. Он осуждает общую и личную пассивность, верит в общее и личное возрождение. Работая над «Песнословом» как единым целостным текстом, автор располагает стихотворения, не придерживаясь строгого хронологического порядка, не всегда храня верность «первичному» контексту (так, например, стихотворение «Без посохов, без злата» входило первоначально в сборник «Братские песни». Несмотря на то что в книге есть одноименный раздел, произведение перенесено в раздел «Мирские думы»). Главное для него – точное отражение логики художественного осмысления действительности.
«сказочным» текстам, на наш взгляд, является конструктивным моментом в структуре «Песнослова». Известно, что лирика XX века тяготеет к циклизации. Этот процесс активно изучается литературоведами. Предлагаем гипотезу сквозного цикла.
Каждое стихотворение вступает в диалог с другими произведениями раздела, со всеми произведениями книги в целом. Это аксиома. Совокупность всех текстов – это авторский взгляд на мир.
Но есть произведения, наиболее полно выражающие авторский идеал. Ими могут быть программные стихотворения, ими может быть сумма текстов, иначе, сквозной цикл. Если программное произведение узнается читателем сразу, то сквозной цикл воспринимается им при очень хорошем знании книги в целом.
Характеристика сквозного цикла, в известной степени, совпадает с характерологическими чертами обычного лирического цикла – «жанрового образования, представляющего собой группу стихотворений, объединенных авторской заданностью, "одноцентренностью" композиции, единством лирического сюжета и героя» [141].
Данный цикл характеризует единство следующих компонентов: авторская ориентация на народное представление о счастье, сказочный герой, сюжет как соотношение реального и сказочного. Центром композиции является подвиг или четко осмысленный читателем пропуск подвига. «В циклических образованиях... каждое отдельное стихотворение становится воплощением одной из граней авторского миропонимания, существующей только в единстве и соотношении с другими» [142].
текстов почти точного «клише» сюжета-архетипа.
– к подвигу и к счастливому финалу. У Клюева в первой книге «Песнослова» исходное неблагополучие подводит героя к черте, за которой следует не совершенный им подвиг («нулевой» подвиг) и неслучившийся брак.
Поскольку «царевна» в лирике Клюева является символическим воплощением Родины – России, а «жених» – народом – крестьянством, то неслучившийся брак отражает конфликт, его разрешение невозможно на данном этапе. Сказка становится антисказкой.
Диалогические сцепления в «Песнослове» показывают, что объективно «сказочный» цикл подтверждает заявленную в «Песнях из Заонежья» идею несчастливой семейной жизни. Если в классическом фольклоре сказка и песня антитетичны по отношению друг к другу, то в клюевском «издании фольклора» они дополняют друг друга. И в мечтах (сказка), и наяву (песня) счастье не дается человеку, ибо Родина не заключила брачный союз с крестьянством.
Сквозной цикл по отношению к «Песнослову» в целом выполняет функцию метатекста. Во втором томе есть два «сказочных» стихотворения. Первое [250] утверждает, что мечта стала явью: «сказочная» семья состоялась. Во втором и последнем произведении [276] этого цикла автор подводит русскую Лебедь к «интернациональному» браку с Парсифалем, но не может не выразить тревогу по поводу случившегося: не является ли реализация давней мечты очередным газетным лозунгом.
В своем жанровом становлении средневековая литература была заинтересована в полярных фольклорных жанрах – сказке и песне [145]. В «Песнослове» песнь, чистая лирика тяготеет к слову, повествованию, сказке и этот союз нельзя не признать плодотворным.
Композиция этой главы, в известной степени, соответствует фольклорному закону ступенчатого сужения образа: от характеристики тома в целом – к интерпретации одного раздела (на вербальном и изобразительном уровне) и далее – к «сквозному» циклу. На всех уровнях подтверждается ориентация Клюева на сюжетное «клише» «жизненного цикла».
Писатель чувствует, что Россия находится в преддверии катастрофы, поэтому под его пером происходит перекодировка «цикла». Финальный (похоронный) обряд доминирует. Центральный (свадебный) обряд дается в редуцированном виде. В стихах описывается до– и послесвадебный период, кульминационный момент (свадебный пир) опускается. Любовь не завершается браком, поэтому ее плод олицетворяет не здоровый ребенок, а загубленный во чреве матери младенец. Родильно-крестильный обряд, если не считать весеннего возрождения природы, практически не воспроизводится. Дамоклов меч повис над крестьянским Родом.
Макросюжет распадается на ряд сюжетных цепочек. Одни (описание жизни) либо восходят к сказочному сюжету-архетипу, либо ориентированы на него, другие (описание смерти) стимулируют жанровую память причитаний и духовной поэзии.
«Песнослова». Открывают новый – советский – этап в творчестве Николая Клюева.
Примечания
71 См.: Лупанова И. П. Русская народная сказка в творчестве писателей первой половины XIX века. Петрозаводск, 1959; Медриш Д. Н. Литература и фольклорная традиция.
72 Новичкова Т. А. Актуальные проблемы фольклористики (Обзор исследований по фольклору за 1980-1983 голы) // Русская литература. 1985. №2. С. 200-218.
73 Баевский В. С. Миф в поэтическом сознании и лирике Пастернака (опыт прочтения) // Изв. АН СССР. Сер. литературы и языка. Т. 39. 1980. №2. С 116-127.
1995); Художественный образ и историческое сознание (Петрозаводск, 1974); Традиции и новаторство) (Уфа, 1975); Жанр и композиция литературного произведения (Петрозаводск, 1981).
75 В скобках указано первоначальное название стихотворения.
76 Лупанова И. П. Русская народная сказка... С. 88.
77 Имя «Еруслан» и его образ восходят к лубочной прозаической повести, воспринятой сказителями Онего-Каргопольщины и введенной в их репертуар. См.: Чичеров В. Сказители Онего-Каргопольщины и их былины // Летописи. Онежские былины. Книга тридцатая. М., 1948. С. 59.
78 Сенькина Т. И. Русская сказка Карелии. Петрозаводск, 1988. С. 66-112.
«Старины и исторические песни». Но, по сути, это не прозаический пересказ былины, а сказка о богатыре.
80 Пропп В. Я. Исторические корни... С. 121.
82 Стихотворения вписываются в названную «сказочную» систему благодаря наличию характерного образа кроя и других сказочных компонентов.
83 Лупанова И. П. Русская народная сказка... С. 95.
85 Там же. С. 301.
86 Там же. С. 44.
87 Почтовалов Н. П. Пейзаж в русской волшебной сказке // Филологические науки. 1985. №3. С. 22-23.
88 Пропп В. Я. Исторические корни... С. 28.
90 Пропп В. Я Исторические корни... С. 50.
91 Там же. С. 90.
92 См: Летописи. С. 72.
93 Пропп В. Я. Исторические корни... С. 103.
95 Пропп В. Я. Исторические корни... С. 128.
96 Там же. С. 49.
97 Швецова Л. Примечания // Клюев Н. Стихотворения и поэмы. С. 489.
98 Пропп В. Я. Исторические корни... С. 129.
100 Шайкин А. А Художественное время волшебной сказки (На материале казахских и русских сказок) // Изв. АН КазССР. Сер. общественных наук. 1973. №1. С 48.
101 Лихачев Д. С. Поэтика... С. 338.
103 Там же. С. 252.
105 Абрамюк С. Ф. Фольклорные истоки композиции литературной сказки // Пробл. детской литературы. Петрозаводск, 1976. С. 171.
106 Мелетинский Е. М., Неклюдов С. Ю., Новак Н. С, Сегал Д. М. Проблемы структурного описания волшебной сказки // Тр. по знаковым системам. 4. Вып. 236. Тарту, 1969. С. 101.
107 См., например: Сказки и песни Белозерского края. №115. С. 209-214; Русские народные сказки Карельского Поморья. №15. С. 110-121.
108 Сказки Терского берега Белого моря / Изд. подгот. д. М. Балашов. Л., 1970. №81. С. 271.
110 Пропп В. Я. Исторические корни... С. 299.
111 Пропп В. Я. Исторические корни... С. 319, 327, 328.
112 Там же. С. 82-83.
113 См., например: Медриш Д. Н. Литература и фольклорная традиция; Маркова Е. И. Творчество М. С. Шагинян в истории русской советской детской литературы Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Петрозаводск, 1975; Неёлов Е. М. Волшебно-сказочные корни научной фантастики. Л., 1986.
115 Тудоровская Е. А. Классовый конфликт в сюжете волшебной сказки // Русский фольклор. Т. 15. Л., 1975. С. 98.
116 Карху Э. Г. Финская лирика XX века. Петрозаводск, 1984. С. 69.
117 Карху Э. Г. Финская лирика XX века. С. 69.
118 Медриш Д. Н. Литература и фольклорная традиция. С. 51.
120 Егоров Б. Ф. Категория времени... С. 160-172.
121 Есенин С. Ключи Марии. Собр. соч.: В 6 т. М„ 1968. Т. 4. С. 176.
122 Базанов В. Сергей Есенин... С. 76-77.
«Евгении Онегине» // Изв. АН СССР. Сер. языка и литературы. 1987. Т. 44. №3. С. 210-219.
125 Там же. С. 74-76.
126 Баевский В. С. Художественное пространство... С. 219
127 Сенькина Т. И. Русская сказка Карелии. С. 45.
128 Соколов В. От Вытегры до Шуи. 1971. 22 июля.
«дурачеств» демократического героя русской волшебной сказки // Фольклористика Карелии. Петрозаводск, 1978. С. 64.
130 Летописи. №1. С. 70.
131 Лихачев А. С. Избранные работы В 3 т. Л. , 1987. Т. 1. С. 90.
132 Базанов В. Г. Поэзия Николая Клюева. Эта мысль повторяется в других работах ученого.
133 Азадовский К. М. Олонецкая деревня... С. 203.
135 Некрасов Н. А. Полн. собр. соч. и писем: В 15 т. Л., 1981. Т. 2. С. 49.
136 Азадовский К. М. Раннее творчество Н. А. Клюева. С. 196.
137 Маяковский В. Собр. соч.: В 12 т. М. 1978. Т. 1. С. 249.
138 Ср., например, со стихотворением А. Н. Толстого «Скоморохи» (1907). «Из болот да лесов мы идем, Озираемся, песни поем» (Толстой А. Н. Собр. соч.: В 10 т. М., 1985. Т. 8. С. 26-27). У Клюева: «Я пришел к тебе, сыр-дремучий бор, Из-за быстрых рек, из-за дальних гор». Имеются и другие совпадения.
140 Субботин С. И. Проза Николая Клюева в газетах «Звезда Вытегры» и «Трудовое слово» (1919-1921) // Русская литература. 1984. №4. С. 145.
141 Бельская Л. Л. О сюжетно-композиционном единстве лирического цикла // Сюжетосложение в русской литературе. Даугавпилс, 1980. С. 97.
142 Фоменко И. В. Об анализе лирического цикла (на примере стихов Б. Пастернака) // Принципы анализа литературного произведения. М., 1984. С. 171.
143 Есть попытка циклизовать не сведенные в единство стихотворения – письма» С. Есенина. Мекш Э. Б. «Письма к родным» С. Есенина как лирический цикл // Вопр. сюжетосложения. №5. Рига, 1978. С. 157-167.
145 Медриш Д. Н. Взаимодействие двух словеснопоэтических систем как междисциплинарная теоретическая проблема // Там же. С. 12.