Вещий лебедь
(Судьба Николая Клюева в контексте национальной традиции)
«Родовое древо мое замглено коренем во временах царя Алексия, закудрявлено ветвием в предивных строгановских письмах, в сусальном полыме пещных действ и потешных теремов»[1], – так начинает рассказ о себе великий русский поэт Николай Клюев.
Автобиографию он написал в 1920-е годы по просьбе П. Я. Заволокина, составителя уникальной книги «Современные рабоче-крестьянские поэты в образцах и автобиографиях с портретами». В то время писатели вспоминали отцов, реже – дедов. Участники революционных боев, они легко находили свое «место в общем строю» и забывали (или не желали!) вписывать свое творчество в контекст великой русской культуры. Клюев помнил об этом всегда: для него значимо не фактическое, подтвержденное документами родство, а ощущение духовной связи с многовековой художественной традицией.
Публикатор и исследователь автобиографической прозы Клюева А. И. Михайлов точно охарактеризовал ее смысл: «Ему, как редко кому другому, дано было понимание своей предназначенности. И свою автобиографию он имел все основания создавать, исходя не из бытовой эмпирики, а из постигаемого им провидчески плана своей судьбы, ... из сознания собственной жизни как некоего цельного и завершенного явления природно-космического, всемирно-духовного и национально-исторического бытия»[2]. Поэтому его мать – это и Парасковья Дмитриевна Клюева, и сама Мать-Русская Земля. Пытаясь понять, что ему «на роду написано», писатель осмысляет судьбу России.
Работая над научной биографией поэта, все исследователи видят несовпадение между реальными документами и автобиографической прозой Клюева. Его «миф» о себе подводит филологов к полярным выводам. Точку зрения большинства литературоведов выразил А. И. Михайлов. Другой подход наиболее жестко обозначен К. М. Азадовским, считающим, что Клюев «не столько вышел из «народной культуры», сколько пришел к ней, как бы воплощая своим творчеством идейные и художественные искания русского символизма (неонародничество, устремленность к мифу и т. д.)». По его мнению, «Клюев не был носителем пресловутой «народной души», якобы выплеснувшейся в его «песнях». Напротив ... он сам пытался уловить, угадать эту «душу» и придать ей определенные очертания. ... «Русскость» Клюева во многом книжного происхождения. Да и писал он отнюдь не «для народа», а для современного, «интеллигентного» читателя»[3]. Мы позволили столь длинную цитату из монографии известного литературоведа, так как считаем полемику с ним принципиально важной.
Разумеется, символистам, с которыми в начале своего творческого пути был так близок Клюев, необходимо было учиться русской культуре, потому что выросли они в Петербурге и в Москве, с детства общались с гувернерами – французами и немцами – и говорили на иностранных языках. Учителя поставили им правильный французский прононс, но не могли показать, как звучат русские былины на севернорусском диалекте.
Клюев же родился и рос в обычной избе, каждый угол которой тем не менее отражал и закреплял в сознании своих обитателей национальную традицию. «Угол с иконами назывался большим или красным, угол с печью – печным»[4]. Объединенные в одном пространстве православные и языческие знаки находились в постоянном диалоге, не опровергали, а взаимопроникали друг в друга. Если печь неплотно прилегала к стене, то в этом свободном пространстве хозяйка вешала маленькую икону, и, наоборот, «грамотка» с заговором от зубной боли могла быть спрятана за иконой в красном углу.
В системе культуры в целом также осуществлялся этот диалог, это постоянное взаимопроникновение. Если богатырь в севернорусской былине (языческом жанре) сражался за Святую Русь и изгонял «с лица Русской Земли» поганых (т. е. нехристей) татар и литовцев, то севернорусские святые выполняли наряду с крестьянами самые обычные житейские обязанности: занимались хлебопашеством и ловили рыбу.
Это «знание» народной жизни было разлито в самой атмосфере сельской жизни, что не означало полного отсутствия обучения. Учились не только ремеслам, но и словесному искусству, и художеству. Первым, кто обратил внимание на мастерство сказителей, был П. Н. Рыбников. Он предложил распределить материал не по сюжетам, а по сказителям, но издатели не претворили его идею в жизнь. Первым подобную компоновку материала сделал А. Ф. Гильфердинг, он же привел краткие характеристики отдельных певцов (Рыбников только бегло остановился на образе Т. Г. Рябинина). По отношению к И. Федосовой это сделал Е. В. Барсов. Так, в историю культуры вошло имя сказителя как творца, как продолжателя великой народной традиции. Как рассказ о писателях начинается с имен их жителей, так «биография» знаменитого онежского сказителя. Г. Рябинина связана с именами тех, от кого он «понял» былины. Первым среди них был Илья Елустафьев, затем передали ему свое знание и мастерство Игнатий Андреев, Василий Сарафанов, Иван Завьялов, Иван Попойников, Федор Трепалин. В дальнейшем ученые введут в науку понятие «школы» сказителей и выделят наиболее характерные типы школ[5].
Перенимая ту или иную фольклорную традицию, народные певцы развивали ее. В состав их текстов проникали и элементы письменной культуры, что особенно ощутимо в Поморье[6], где население в большинстве своем было грамотным. Это влияние отражалось и на фольклорном репертуаре других локальных групп Русского Севера. (Если следовать логике К. М. Азадовского, то сказителей и сказочников тоже следует назвать «книжниками».) Письменная культура развивалась в рамках новгородской и выговской литературных традиций. Внутри каждой были свои «школы» и свои учителя. В то же время литературные жанры, например житийные повести, бытовали и в устной версии. Как в избе «православный» и «языческий» углы воспринимались жильцами в их неразложимом единстве, так фольклорные и литературные тексты в сознании слушателя-читателя объединялись в единое целое.
Идеал северян совпадал с образом человека-труженика. Из крестьянской семьи вышли Илья Муромец и Иванушка-дурачок. Отметив, что «новгородские летописи слабо отразили образы князей», Д. С. Лихачев это объясняет тем, что «идеал существует там, где он необходим. В политическом устройстве Новгорода князь занимал второстепенное место»[7]. Поэтому и в севернорусских житиях (их еще называют в науке «народными») действует демократический герой. Отступлением от жанрового канона является не только выбор демократического героя, но и способ его раскрытия. Это, во-первых, несчастный, страдающий человек, во-вторых, он, как правило, вписан не в атмосферу монастыря, пустыню отшельника, а в повседневный крестьянский быт[8].
В былинах и сказках значимы были подвиг и чудо, в житиях тоже речь шла о подвиге и чудесах. Если в былинах это был подвиг во имя Святой Руси, в сказках – ради создания семьи, то в житиях – во славу Бога.
Понятие «чуда» в разных жанрах имеет разное наполнение, общее заключается в одном: чудеса помогают крестьянину в трудный час испытания.
В былинном эпосе (Киевский и Новгородский циклы) соединились идеалы Киевской Руси и новгородской вольницы. В древнерусских произведениях, во многих рукописных и старопечатных книгах жила память о хранителях «древлего благочестия» Выгорецкого общежительства. (Следует отметить, что рукописная традиция сохранялась в Поморье вплоть до начала XX века[9], то есть до «клюевских» времен.)
Во второй половине XIX века появление севернорусских былин в записях П. Н. Рыбникова и А. Ф. Гильфердинга стало предметом всеобщего интереса. Появились пересказы в книжках для народа, богатырей рисовали профессиональные художники и создатели лубочных картинок, былинный напев вошел в состав серьезной и популярной музыки. Наконец, народную поэзию стали изучать в школе. Так, к концу XIX века записанный на Русском Севере эпос был осознан как общеэтническое наследие русских[10].
Клюев видел свою задачу в том, чтобы слово крестьянина было осмыслено современным общественным сознанием, чтобы оно было услышано при обсуждении вопроса о государственном обустройстве России. Чтобы донести народную правду до всех слоев общества, он должен был овладеть языком новой литературы, что он и сделал: соединил древние традиции с изощренным искусством поэзии Серебряного века. Надеялся, что благодаря «новой оправе» интеллигенция лучше освоит «бриллианты» народной мудрости. Народ же, почувствовав крестьянское ядро его поэзии, приобщится через его слово к полифонической сложности литературы XX века.
Биографы Ф. Н. Глинки и П. Н. Рыбникова отмечают, что, пройдя через ссылку в Олонецкой губернии, радетели за народную свободу сильно поправели в своих взглядах[11]. Безусловно, это объясняется не испугом и усталостью литераторов, а познанием основ народной жизни. И декабристы, и народники предлагали крестьянам варианты их освобождения, практически не зная, в чем сами землепашцы и рыболовы видят свое счастье. Клюев хотел избавить современных борцов за свободу от роковой ошибки: решать проблемы большинства населения России без учета его мнения.
Осознание своей миссии определило специфику бытового и социального поведения, сформировало тот образ поэта, над разгадкой которого бьются исследователи.
В современной науке при реконструкции «я» писателя его личное поведение и творчество рассматриваются как единый текст, так как характер поведения отражается на стилистике произведений и, наоборот, работа в определенной художественной манере влияет на образ жизни автора[12]. Разумеется, с годами меняются «я» создателя и его стилевая манера (последняя подчас становится прямо противоположной по отношению к первоначальной).
«я» чрезвычайно сложен и многогранен. Он будто сразу выступает в нескольких ипостасях и в соответствии с этим лепит свой облик, строит свое поведение и творит свое слово. Во всем этом и отражается осмысление им своей судьбы и судьбы его Рода (крестьянства).
Попытаемся раскрыть ипостаси «я» поэта и его родословной. Начнем с древнейших его корней – финно-угорских.
КАРЕЛЬСКИЙ КНЯЗЬ
(финно-угорские корни русского поэта Николая Клюева)
В эпоху гибели великой империи встал вопрос о главном действующем лице российской истории. Клюев отвечал на него однозначно: истинный хозяин земли – крестьянин. Он и главный работник в стране, и носитель великих духовных ценностей.
В этой связи вопрос о крестьянской родословной приобретает принципиальное значение. Клюев доказывает, что это самый древний и соответственно самый благородный в России класс. Он создает монументальный образ великой крестьянской родословной. Ее основой становится автобиография поэта. Осознавая обобщающий характер своего «родового древа», он акцентирует внимание не на анкетных данных гражданина Клюева, а на фактах духовной биографии русского поэта. Житие Николая Клюева – это целое собрание сочинений в стихах и прозе. Центральной книгой его «мемуаров» стала поэма «Песнь о Великой Матери» (1931 год).
С древнейших времен Святая Русь была страной многих народов. Духовное родство русских с другими российскими народами Клюев прекрасно осознавал и не раз об этом писал. Сам поэт жил на территории Европейского Севера, аборигенами которого были финно-угорские народы: саамы (лопари, лапландцы, лопь), вепсы, чудь, коми (зыряне), карелы, финны. Родился Николай Алексеевич Клюев на древней вепсской земле в селе Коштуги Вытегорского уезда Олонецкой губернии. К моменту первой всеобщей переписи населения Российской империи 1897 года (Клюеву в то время исполнилось 13 лет) Коштугская волость настолько обрусела, что из 300 человек, считавших себя вепсами, только пятеро указали в качестве родного языка вепсский[13].
Однако финно-угорская культура даже в полностью обрусевших районах Европейского Севера не исчезла, а вошла в состав севернорусской культуры в качестве ее обязательного компонента, что ощущалось в названиях деревень и рек, в одежде и утвари, в фольклоре и деталях избы. Так, в строении уже упоминавшейся заонежской избы третий ее угол мог выполнять разные функции, что зависело от ориентировки устья печи: при ориентировке «по-карельски» (к боковой стене) он считался женским, а при «русской» ориентировке к фасадным окнам – мужским[14]. Столь тонкое различение своего и чужого говорит о хорошей этнической памяти обоих народов. Важно отметить, что «карельский» угол – «женский», «материнский» – родовой, а стало быть и более древний.
Материал поэмы «Песнь о Великой Матери» позволяет реконструировать родословную Клюева (в ее мифопоэтическом варианте). В поэме речь идет о предках Клюева, рассказывается о его появлении на свет, воспитании, первых самостоятельных шагах и трагическом настоящем родины поэта.
Как уже говорилось, Клюев не стремился к фактологической точности, поэтому не Олонецкую губернию, а Лапландию он назвал страной своего детства. Лапландия во времена Клюева входила в состав Великого княжества Финляндского, ставшего в 1918 году Финляндской республикой.
Саамы проживают и на территории России в Мурманской области. В эпоху миграции они проходили через территорию Олонецкой губернии (Карелии), где оставили свой след: по сей день определение «лопское (лобское)» присутствует в ряде топонимов, например в названии знаменитых Лопских погостов.
Выбор поэта не случаен. Художественная система Клюева всегда отбирает в качестве ударных самые древние элементы, к тому же освященные русской и финно-угорской словесной традицией. Лапландия присутствует в севернорусском и финно-угорском фольклоре, в литературно-фольклорном памятнике «Калевала», в стихах Г. Державина, прозе А. Ремизова и М. Пришвина. Лапландия Клюева – это одновременно мифологизированная страна и конкретная, хорошо узнаваемая каждым северянином земля, художественно-обобщенный образ всех северных земель и родная сторона. Здесь родился и вырос поэт. Здесь он стал писать стихи. Отсюда он уходил, сюда он вновь возвращался. Клюев предельно стягивает пространство, и поэтому в его Лапландии наличествуют все дорогие ему элементы северного природно-культурного комплекса: Белое море и Онежское озеро, Олония и Помория, Кижи и Выг, Соловки и Палеостров, Кемь и Валаам.
Естественно, что в поэме герой-поэт ощущает себя кровным братом лопарей – древних представителей финно-угорских народов Европейского Севера. Впервые на свое родство с саамами он указал в 1919 году. В первом и единственном собрании сочинений Н. Клюева его герой-поэт «вспомнил», что он «потомок лапландского князя»[15], «карельский князь» (I, 411). В поэме «Четвертый Рим» это уже был «зырянин с душой нумидийской» (II, 302).
В поэме, помимо русских, действуют лопари, что соответствует мифологической канве произведения. Под лопарями поэт подразумевает не просто представителей конкретной национальности, но все финно-угорские народы. На их присутствие намекают этнонимы «финн», «зырянин», определения «карельская» (береза, калина), «карельские» (гусли), «чухонское» (поле), слова на карельском языке.
Отождествление всех финно-угров с лопарями возможно в силу неотчетливой национальной идентификации отдельных северных племен. Например, по сей день сегозерские карелы называют себя лопарями. «Мы – лопари, – говорят они, – но говорим по-карельски». Встречаются и такие высказывания: «Мы – карелы, но говорим по-лопарски». Причем у данной этнической группы фольклорной красавицей является не белокурая девушка, что типично для карелов, а черноволосая, что характерно для саамов.
С точки зрения современных этнографов и лингвистов, это типичные карелы, говорящие по-карельски. Саамский субстрат присутствует в языке и народной культуре современных сегозерских карелов, что свидетельствует о том, насколько сильна в народе память об одном из самых древних племен Европейского Севера нашей страны[17].
Вепсское звучание важнейших слов (земля – «та» и река – «iogi») слышит поэт в названии родных ему селений – Андома и Коштуги. Поэтому представить, даже если это не подтверждено документами, в числе своих предков финно-угров ему нетрудно. Его герои, русские и лопари, живут у хвойных лесов и северных озер, с детства знакомых поэту. Они охотятся на тех же зверей, что и его односельчане, ловят ту же рыбу, собирают те же грибы и ягоды. У русских и финно-угорских народов Европейского Севера не только одни и те же ремесла и промыслы (разумеется, с поправкой на национальные особенности каждого племени), но и типологически близкие фольклорные системы.
На территории Олонецкой губернии были записаны самые древние эпические песни русских и карелов. Постоянное соседство двух этносов требовало не только обмена информацией, но и постоянного стремления сохранить национальную самобытность. В результате выиграли оба народа: сохранились и карельские руны, и русские былины. До сих пор фольклористы не располагают достоверными данными о наличии сильной эпической традиции в центре России. И тем не менее, чем дальше, тем больше «наследие Русского Севера» (и в первую очередь варианты записанных в Олонецкой губернии былин) стало осознаваться как общеэтническое наследие русских.
В то же время записанные в Карелии руны стали общеэтническим наследием финно-угорских народов, основой «Калевалы» Э. Лённрота. На севере у русских и карелов были записаны древнейшие по происхождению плачи, по объему и содержанию представляющие собой поэмы и не имеющие аналогов у других народов мира.
Все это говорит о том, что, несмотря на разницу языков, славянские и финно-угорские племена, населявшие Европейский Север, имели множество соприкосновений. Клюев это хорошо знал, поэтому постоянное наличие в его Лапландии знаков двух культур естественно и органично.
В то же время, как было сказано выше, Лапландия – это мифологизированное пространство, в описании которого Клюев учитывает новую апокрифическую традицию, заложенную в начале XX века А. Ремизовым.
«Рождество Христово» (1910 год), С. Н. Доценко пишет, что в апокрифе Ремизова «и Вифлеем, и Иерусалим оказываются в странном культурно-географическом положении»[18]. «Ехала Богородица в город Вифлеем. ... Время было зимнее. Снежная зима. Намело снегу целые горы. ... Ясная ночь была, звездная, крепкий мороз. Не вставала с саней Богородица – зябко ей было. Старик за лошаденкой шел, понукивал Сивку рукавицей»[19]. Здесь Север становится новым Вифлеемом.
В стихах Клюева Север соотносится с сакральным пространством Востока, причем не обязательно христианским. Ветер-Алконост в его поэзии «Поет о Мекке и арабе, Прозревших лик Карельских звезд» (I, 480). В другом стихотворении он пишет:
Уплывем же, собратья, к Поволжью,
В папирусно-тигриный Памир!
Калевала сродни желтокожью,
В чьем венце ледовитый Сапфир.
В русском коробе, в эллинской вазе.
Брезжат сполохи, полюсный шит,
И сапфир самоедского князя
На халдейском тюрбане горит. (I, 419).
В поэме «Песнь о Великой Матери» в едином сакральном пространстве находятся Выг и Соловки (что соответствует действительности), Лапландия и Царьград (что возможно только в мифологизированном произведении). Север выступает в качестве истинного хранителя старой веры, потому и быть ему Новым Вифлеемом.
Значительность описываемых событий подчеркивается обильным цитированием священных книг и рассказами о подвижниках веры. Наряду с образами знаменитых русских святых здесь присутствуют образы местночтимых севернорусских святых:
Здесь – Варлаам с Хутиня
И матерь слез – пустыня,
Одетая в поток.
Иона яшезерский,
С уздечкой, цветик
сельский, –
Из Веркольска Артем[20].
Заметим, что названный в этом списке русский святой преподобный Иона Яшезерский был вепсом по национальности, уроженцем вепсского села Шокши.
Героиня поэмы совершает зимой путешествие, полностью изме- нившее ее жизнь, приведшее ее к осознанию своей миссии – быть матерью «сына сладкопевца» (19), сына-пророка (осознанная или невольная параллель Клюева зимнему путешествию Богородицы в апокрифе Ремизова). На сакральную основу указывает сама дата завершения поэмы – «На Рождество Богородично. 1931» (42). В поэме впервые в творчестве Клюева появляется образ молодой матери, прообразом которой является его мать Парасковья Дмитриевна, талантливая сказительница и плачея. От нее поэт унаследовал свой художественный дар. Значимо имя героини – Параша, Параскева. В начале поэмы Параша – по возрасту невеста. Она влюблена и мечтает о женихе. Естественно, что за сердце чистой, красивой и богатой девушки сражаются женихи. Борьба осложняется тем, что именно в это время за душу верующей Параскевы борется дьявол. Ее путешествие является и началом будущего свадебного поезда, и ее испытанием, и подвигом во имя веры.
в которой ехала Параша, перебежал леший, как бы предрекая схватку противоборствующих сил. Мать, увидевшая во сне лешего, перекрестилась и на время отвела беду от дочери. Крестное знамение помогает и самой Параше. Благодаря ему она побеждает беса, принявшего образ волка и напавшего на нее.
В фольклоре злые силы, как правило, насылают на героя тяжелый сон. В состоянии временной смерти (сна) оказалась и героиня Клюева.
На Севере считают, что Лапландия – страна колдунов и чародеев. По народным поверьям, самые сильные колдуны всегда принадлежат народу-соседу. О том, что лопари являются таковыми, говорят карельские эпические песни и руны «Калевалы». Того же мнения придерживались русские, о чем свидетельствуют знатоки Русского Севера М. Пришвин («За волшебным колобком») и Н. Клюев.
Естественно, что спасителем, врачевателем стал шаман-лопарь. Мешая русскую речь с саамской, он произнес заклинание и излечил Парашу.
Приводят в горенку ведка,
В оленьих шкурах старика,
В монистах из когтей медвежьих.
По желтой лопи, в заонежьях,
По дымным чумам Вайгача,
Трепещут вещего сыча.
Он темной древности посланец,
По яру – леший, в речке – сом,
И даже поп никонианец
Дарил шамана табаком (16).
Остановимся на образе шамана, являющегося, по древним поверьям, посредником между людьми и космическими силами. О его высоком предназначении свидетельствуют одежда, сочетающая знаки животных-тотемов (оленя и медведя), и дудка. Почему в его руках дудка, а не привычный для шамана бубен? Может, поэт «перевел» этот образ с саамского на русский? (Назвал же шамана чисто по-русски «лешим».)
Скорее это связано со знанием семантики дерева. Так, у якутов каждый шаман имел свое личное дерево. «Оно вырастало вместе с будущим шаманом и падало с его смертью»[21]. Символической моделью священного дерева являлся «деревянный шест с доской-»площадкой» наверху и птицей (вариант: шест с четырьмя крестовинами, т. е. восемью ветвями и птицей наверху)»[22]. Подобные «деревья» характерны и для финно-угорских народов: «жерди или шесты, увенчанные изображением птицы, – непременный атрибут угорских святилищ»[23]. В данной системе представлений дудка является моделью священного дерева. В пользу этой версии «свидетельствует» мелодический рисунок заклинаний. Это явное звукоподражание птице: «Га-га-ра га-га... трю-вь-рю... чью-рики-чирок» (16).
У русских образ шамана ассоциируется с лешим (хозяином леса), сомом (хозяином воды) и сычом (хозяином неба) – существами, маркирующими разные зоны мифического Космоса. Поэтому именно ему они поручают вывести Парашу из состояния временной смерти (обморока).
По поверьям хантов, «шаман, поймав душу больного человека, превращается в лебедя и летит с нею на небо. Там он купает ее в «море», а потом оставляет спать в лесном семиэтажном (состоящем из семи частей) доме на срок до месяца. После этого шамаи возвращает душу ее владельцу»[24].
Для перевоплощения в птицу и выполнения своей функции шаману необходимо выполнить полагающийся ритуал. В поэме он опрыскал «каменную чашу Тресковой желчью, дудку взял И чародейно заиграл» (16). Каменная чаша олицетворяет лоно Матери-земли, тресковая желчь – семя Отца-моря. Акт символического оплодотворения означает новое рождение Параши. В момент этого акта «человек-птица» через игру на дудке («дереве-птице») сносится с высшим божеством и узнает будущее девушки (схватка жениха и медведя, в которой погибнут оба; замужество за вдовцом).
Шаман называет Парашу «гагарой». У русских птицей-прародительницей является лебедь, у саамов – гагара. Парашу в поэме называют и лебедушкой, и гагарой, то есть оба народа видят в ней свою прародительницу, что не противоречит христианскому контексту книги, в котором Параша выступает в роли земной Богородицы, Матери всех христианских народов, к которым принадлежат и православные (русские, саамы, вепсы, карелы) и лютеране (финны).
Завершая рассказ об излечении героини, напомним, что за лопарями закрепилась репутация хороших врачевателей. «Сохранилась жалованная грамота царя Бориса Годунова (1601 год), по которой «лоплянин» Гришка Меркульев и его племянник Куземка с потомством освобождались от уплаты податей «за службу их». Эту привилегию в виде обеления (т. е. освобождения полностью или частично от податей. – Е. М.) пахотной земли подтвердили позже цари Василий Шуйский (1608 год) и Михаил Федорович (1616 год). Среди потомков ялгубских обельных крестьян бытовало устойчивое предание, что их предки получили налоговую льготу за излечение Бориса Годунова от ран на ногах. По другой версии, Меркульев и Федоров вылечили больную ногу Василия Шуйского»[25]. Данное предание не только подтверждает силу шамана-лопаря, но и придает образу Параскевы «царственный» ореол, который усиливается благодаря тонкому намеку-сравнению героини с Софьей Палеолог из Царьграда.
– «в лопарских вышивках пимы» (14), «И по рубахе две каймы Испещрены лопарским швом» (13). Изображен Федя и на быстрых лыжах, без которых не обходятся лопари. Знаки лопарей сочетаются в облике русского парня со знаками византийского святого. В сознании девушки его облик отождествляется с ликом Феодора Стратилата, на икону которого постоянно глядела девушка. Тронула ее судьба святого, о которой она прочитала в Прологе. Выходит, еще до встречи с Федором Калистратовым Параша была влюблена в него.
Значима перекличка имен. Федор (греч.) – божий дар; Калистрат (греч.) – прекрасный воин. Его святой Феодор Стратилат, небесный воин, будто направляет руку воина земного. (Возможно, учтена перекличка с именем крестителя лопи Феодорита)[26].
Византийский святой принял муки за отказ поклоняться идолам. Удалой молодец погиб, сражаясь за любимую. Эта линия в поэме перекликается с эпизодом из «автобиографического» рассказа Н. Клюева, известного со слов В. В. Ильиной, в доме которой поэт не раз бывал во время своей томской ссылки. Ей запомнилось, что мать Клюева была якобы из семьи богатого помора. Поскольку отец не разрешил ей выйти замуж за дорогого ее сердцу Ваню-бедняка, то девушка тайком отправилась на богомолье в Царьград. Идя через лес, провалилась и оказалась в берлоге медведя, который «проснулся, заревел и встал над ней на задние лапы, огромный и страшный»[27]. На крик прибежал промышлявший неподалеку в лесу Ваня и вонзил в сердце медведя нож. «Тот рухнул, но успел выдрать Ване грудную клетку. Она подхватила его и еще некоторое время видела, как билось его обнаженное сердце»[28].
В мифологизированном эпизоде рассказа и тексте поэмы совпадают поход в Царьград и схватка с медведем, но в ином ключе представлен Ваня. В его образе соединились черты героя сказки, баллады и «жестокого» романса (мотив «разбитого сердца»), но отнюдь не греческого святого и «русского лопаря». Вряд ли это ошибка памяти В. В. Ильиной (она говорила, что устный рассказ явился прозаическим дополнением к поэме). Скорее всего финно-угорский субстрат был сознательно введен именно в поэму – «эпос северных народов», «составленный» Клюевым (на манер «Калевалы» Э. Лённрота). Если в фольклоре третий поединок заканчивается победой героя и свадьбой с любимой девушкой, то в эпосе-трагедии схватка завершилась «духовным» браком героев. Поняв, что мгновения жизни Федора сочтены, Параша просит Христа обвенчать их и затем, после мгновенно последовавшего венчания, просит «супруга» благословить ее «вдоветь да класть поклоны» (21).
Выйдя замуж, как ей было предсказано, за вдовца-китобоя, Параша ждет от него ребенка. Вынашивая плод, она бьет поклоны иконе Феодора Стратилата, возвращается памятью к возлюбленному Федору Калистратову. Эта постоянная духовная связь накладывает отпечаток на ее сына Николая. От Феодора Стратилата он получит в наследство божественный дар, от «первого супруга» матери – родство с лопарем.
Судьба фактического отца ребенка тоже связана с лопарями. Именно они прозвали его предка «Клюев». Во время войны русских с Литвой лопари обрели нового князя, владения которого простирались от Онеги до ледяного Вайгача.
К семужьим плесам и угодьям
Пристала крытая ладья.
И вышел воин-исполин
На материк в шеломе – клювом.
– Клюев –
Чудесной шапке на помин! (34)
Прибытие по воде в системе мифических представлений подтверждает принадлежность к божественной власти. «Птичий» шлем пришельца был воспринят лопарями в системе собственной культуры.
Не случайно образ шамана ассоциировался с птицей. Они сами напоминали «людей-птиц». «У скандинавских саамов из шкур птиц приблизительно в XVI-XVII веках изготовлялись даже головные уборы... Последние при этом полностью повторяли форму птицы с крыльями, головой, клювом»[29]. Для шитья использовались шкурки водоплавающих птиц, особенно гагар[30].
Дополняют облик лопарей лыжи. Г. Р. Державин, великий поэт и первый губернатор Олонецкой губернии, во время своего путешествия по вверенным ему землям познакомился с обычаями лопарей и обратил внимание на шукши (лыжи), детальное описание которых закончил такими словами: «Повествуют, что великий Петр называл народ сей птицами, летающими на деревянных крыльях и питающимися древесной корой»[31].»Люди-птицы» увидели в дружиннике своего вождя, ниспосланного им свыше.
«поэтической биографии». Его герой-поэт называет себя «послом от медведя»[32]. Значим сам факт единоборства его матери с медведем: тотем-первопредок предъявил на нее супружеские права. «Лежат как гребень, когти На девичьих сосцах» (20).
Брак зооморфного тотема с человеком не состоялся, но в поэме присутствует намек на реальность подобных отношений. В колыбельной, которую напевает дед внуку, есть строфа, говорящая о родстве человека с медведем, лося – с деревом.
Жил да был медвежий дед,
Самый вещий самоед,
С ним серебряный лосенок
Исследователи указывают, что «у многих народов Европы, Азии и Америки медведь был одним из самых почитаемых диких животных. ... Его называли прародителем людей. Его прародительницей считали сосну»[33]. (Сравни: лось – сын черемухи!)
Образ медведя чрезвычайно популярен в русской мифологии. В карельских рунах и в «Калевале» этот образ не менее популярен, но более архаичен. (Карело-финский эпос воспроизводит даже черты Древнейшего медвежьего праздника.) Это не могло не отразиться в поэме Клюева. В поэме медведи не только равны людям, но и отмечены Богом: это – «Апостолы-медведи». Им суждено спасти погрязших во грехе людей. Осенены крестом и другие животные – тотемы финно-угорских народов: олень и лось.
В колыбельной поэт постоянно называет своего внука лосенком. В финно-угорских преданиях медведь и лось с первых мгновений жизни сопровождают человека. Прародитель вепсов Велль при рождении был «завернут в медвежью шкуру. Отец лосиной кожи пояс снял перевязать мальчишку. Малыш день полежал и другой день. Потянулся – разорвал лосиный пояс, вышел из медвежьей шкуры. На ноги встал, как лосенок, а вскоре уж отцу с матерью помогать начал»[34]. (Сам Клюев, как уже говорилось, родился в обрусевшем вепсском селе Коштуги и, возможно, знал это предание.) То, что в трагические минуты своей жизни и жизни России поэт обращается к ребенку-лосенку, символично. В карельских эпических песнях популярен сюжет «погоня за лосем», когда охотник-лапландец так и не может поймать волшебного Лося, убежавшего за болото, за земли, за гору, за небесный свод. У некоторых народов, в том числе и саамов, мифы о лосе связаны с небесными светилами. В Большой Медведице видели лося, в Полярной звезде – охотника, который его преследовал[35]. Образ младенца ассоциируется с образом лося, которого не поймать и не убить, который уподоблен самим звездам. Он символизирует надежду на будущее возрождение России.
В связи с образом младенца остановимся еще на одном аспекте «финно-угорского текста» в контексте клюевской поэзии. В «Песно-слове» поэт утверждал: «Я – потомок лапландского князя, Калевалов волхвующий внук» (I, 418). Упоминание «Калевалы» позволяет провести следующую параллель: Клюев как герой своей мифо-поэтической родословной является внуком Вяйнямейнена, прародителя, мудрого певца-заклинателя и хранителя векового знания. Преемником старца в «Калевале» является младенец, рожденный от непорочной девы Марьятты. Он и стал королем Карьялы, носителем всей ее власти, которого окрестил, благословил старый, верный Вяйнямейнен и передал ему в наследство свои песни. На смену «языческому» герою пришел «христианский».
«Песнослове» Клюев называет себя «карельским князем», как бы намекая на то, что он и есть «Карьялы король».
В «Песне о Великой Матери» в свою очередь «Карьялы король» передает вещее знание внуку, напевая ему колыбельную и рассказывая семейное предание.
На данное предположение работает образ колыбели (она не названа, но предполагается, так как ребенку поют колыбельную). В мифической картине мира это сакральный образ, что «подчеркивается помещением его в один ряд с атрибутами шамана (ср.: традиционное для обских угров изображение птицы, например тетерки, на спинке колыбели)»[36]. В гнезде-колыбели взращивается божественный младенец – прародитель нового народа (кстати, первопредком вепсов был не старец, а мальчик Велль). Не противоречит это «русскому» тексту поэмы: от лебедушки Параши рожден лебедь-певец Николай. Как отмечено выше, мать мальчика является земным воплощением Параскевы Пятницы, образ которой соотносился на Русском Севере с самой Богородицей[37]. На старых севернорусских иконах (в частности, на новгородской иконе второй половины XIII века, предназначенной для женского монастыря) Пятница может изображаться на обороте образа Богородицы[38]. Соответственно и образ сына ассоциируется с его тезоименным святым и самим Христом. Николай передал свое вещее знание и вещее слово внуку-лебеденку – будущему спасителю России.
Таким образом, материал поэмы «Песнь о Великой Матери» служит художественным доказательством родства русского крестьянина с земледельцами, охотниками и рыболовами – финно-уграми, что, по мнению поэта, усиливает шансы крестьянства на право быть ведущей силой России. Если дворяне вели свой род от Рюриковичей, то крестьяне – от божественного народа-»птицы», окрещенного «павлином» Феодоритом (Феодор Стратилат в поэме ассоциируется с павлином; образ этой птицы присутствовал на византийской иконе).
Примечания
2 Михайлов Александр. Автобиографическая проза Николая Клюева // Север. 1992. №6. С. 147.
3 Азадовский К. М. Николаи Клюев. Путь поэта. Л., 1990. С. 326.
4 Цит. по: Логинов К. К. Материальная культура и производственно-бытовая магия русских Заонежья. СПб., 1993. С. 89.
5 Чичеров В. И. Школа сказителей Заонежья. М., 1982. С. 186.
7 Лихачев Д. С. Изображение людей в летописи XII-XIII вв. // Труды отдела древнерусской литературы Института русской литературы АН СССР (Пушкинский дом). X. М.; Л., 1954. С. 31.
8 Дмитриев Л. А. Житийные повести Русского Севера как памятник литературы XIII-XVIII вв. Л., 1973.
9 Малышев В. И. Как писали рукописи в Поморье в конце XIX – начале XX вв. // Известия Карело-Финской научно-исследовательской базы АН СССР. Вып. 1. Петрозаводск, 1949. С. 80-84.
10 Чистов К. В. Народные традиции и фольклор. Л., 1986. С. 83-106.
Петрозаводск, 1949.
Пушкин. Биография писателя. Л., 1981. С. 253.
13 Покровский И. П. Население Карелии. Петрозаводск, 1978. С. 20.
14 Логинов К. К. Указ. соч. С. 89.
15 Клюев Николай. Я потомок лапландского князя // Клюев Н. Сочинения в 2-х т. / Под обшей редакцией Г. Б. Струве и Б. А. Филиппова. Т. I. Мюнхен, 1969. С. 418. Далее цитирую по этому изданию, указывая в тексте в скобках номер тома римской цифрой, номер страницы – арабской.
17 См.: Бубрих Д. В. Происхождение карельского народа. Петрозаводск, 1947. С. 39-40: Материальная культура и декоративно-прикладное искусство сегозерских карел. Л., 1981. С. 4-6.
18 Доценко С. Н. Современный апокриф А. Ремизова // А. Блок и русский символизм: проблемы текста и жанра. Ученые записки Тартусского университета. Вып. 881. Тарту, 1991. С. 84.
19 Ремизов Алексей. Сочинения. Т. 7. СПб., 1910-1912. С. 151.
20 Клюев Николай. Песнь о Великой Матери // Знамя. 1991. № 1. С. 19. Далее цитирую по этому изданию, указывая в скобках страницу.
22 Там же.
23 Там же.
24 Там же. С. 60.
25 Баренцев А. П. О людиковском языковом памятнике начала XVII века // Советское финно-угроведение. 1984. Т. 20. Вып. 4. С. 302.
27 Швецова Л., Субботин С. «Эти гусли – глубь Онега...» (Из поэзии Николая Клюева конца 20-х – начала 30-х годов) // Север. 1986. №9. С. 108.
28 Там же.
29 Цит. по: Косменко А. П. Народное изобразительное искусство саамов Кольского полуострова XIX-XX вв. Петрозаводск, 1993. С. 15.
30 Там же.
32 См.: Клюев Николай. Посол от медведя // Клюев Н. Сочинения. Т. I. С. 503; Клюев Николай. Гагарья судьбина // Север. 1992. №6. С. 156.
34 Пулькин Виктор. Вепсские напевы. Петрозаводск, 1973. С. 12- 13.
35 Рода нашего напевы. ... С. 238.
37 Об образе Параши см.: Маркова Е. И. «Мать-Троица» в поэзии Николая Клюева // Вытегорскии вестник «Мое бездонное слово...». 1. Вытегра, 1994. С. 27-33.
38 Мифологический словарь / Гл. ред. Е. M. Mелетинский. М., 1991. С. 459.
Маркова Е. Вещий лебедь: (Судьба Николая Клюева в контексте национальной традиции) // Вытегра: Краеведч. альманах. – Вып. 1. – Вологда, 1997