Поэтический космос Николая Клюева
Философско-этическую доминанту Клюевской концепции бытия составляет основополагающая мысль христианского учения о том, что «мир лежит во зле» и что только через его духовное «преображение» может быть достигнуто всечеловеческое освобождение от страдания и утверждение на земле желанного благоденствия. Поначалу такой «преобразующей» силой выступает в поэзии Клюева само учение Христа, но не как церковная догма, а в своей чистой раннехристианской сущности с ее идеей очищающего и искупляющего страдания.
Светом именно такого первозданно-христианского учения преобразуется мир зла и страдания в первых двух книгах стихов поэта «Сосен перезвон» (конец 1911, на титульном листе указано 1912) и «Братские песни» (1912).
Но уже начиная с третьего сборника стихов «Лесные были» (1913) на право «преобразующей» силы все более утверждается в поэзии Клюева мир природный и земледельческий (как некий духовный космос крестьянской цивилизации). Он набирает мощь и четвертом сборнике стихов поэта «Мирские думы» (1916), кристаллизируется в двух книгах «Песнослова» (1919), достигает апофеоза в поэмах «Мать Суббота» (1922) и «Заозерье» (1927), предстает в разладе с историей в сборнике стихотворений «Львиный хлеб» (1922) и поэмах «Плач о Сергее Есенине» и «Деревня» (1926) и звучит реквиемом в поэме «Погорельщина» (1928), после чего, не иссякая окончательно, уходит в глубокий контекст и глухие иллюзии во многом изменившей и углубившей свое прежнее русло Клюевской поэзии рубежа 20-30-х г. г. и далее.
звучание, близкое философии В. В. Розанова (особенно в поэме «Мать Суббота»). Христианское миропонимание было и до конца оставалось для Клюева основополагающим.
Пронизан, одухотворен ею прежде всего такой элемент этого «космоса» как мир природы, в чем Клюев выступает несомненным наследником Франциска Ассизского, который первым в средневековом христианстве, считавшем доселе природу уделом дьявола, пришел «ко Христу вместе с миром и природой». [1] Он же был и первым христианином в Европе, сменившим фанатическую аскезу на «душевное веселие», вызванное созерцанием прекрасного мира природы. Сам написавший «Гимн Солнцу» он и в легендах остался как «друг цветов и солнца». [2] Это эстетическое открытие «апостола нищеты и любви» на многие века предопределило «откровения» почти всех представителей поэтической философии христианства, в частности, В. Соловьева, писавшего: «Верить в природу – значит признавать в ней сокровенную светлость и красоту, которая делает ее телом божиим». [3] Особенно близкой показалась эта поэтическая концепция исканиям русской художественной мысли рубежа XIX-XX в. в. Последователь религии языческого христианства и «животных стад» В. Розанов призывал даже сменить праздники только клерикальные («двунадесятые») на «трудовые и радующиеся»: «Первый день хлебов», «первый день колокольчиков» (полевые цветы), «день первого жаворонка» (первая его песня в городе, в деревне)... Это-то вот и нужно ввести в религию на место сословного молитвословия». [4] Точно так же и у Клюева религия переходила в природу, и то состояние высшей гармонии и благодати, которым экзальтированная душа приобщалась в процессе молитвенного единения с богом, достигалась теперь путем созерцания природы. В связи с этим поэтика Клюева обогащается ярким элементом двойственного видения мира, в котором элементы пейзажа как бы просвечиваются церковной образностью.
Разумеется, в этом стремлении прозреть во внешнем внутреннее, в обыденном сокровенное Клюев шел прежде всего от символизма с его концепцией двоемирия, [5] но сказалось здесь также и влияние древнерусского искусства, философию которого Е. Н. Трубецкой достаточно убедительно объяснил на следующем примере: «Недавно в ясный зимний день мне пришлось побывать в окрестностях Новгорода. Со всех сторон я видел бесконечную снежную пустыню – наиболее яркое из всех возможных изображений здешней нищеты и скудности. А над нею, как отдаленные образы потустороннего богатства, жаром горели на темно-синем фоне золотые главы белокаменных храмов». [6] Развивая мысль о «потустороннем богатстве» древнерусского искусства далее, исследователь говорит о том, что оно, в частности, храм, «выражает собой не действительность, а идеал, не осуществленную еще надежду всей твари». [7] На иконе, например, эта радость мечты и надежды «выражается в неподражаемых красочных видениях». [8] Эта и есть та высшая красота, которою «спасется мир». «Задача иконописца... – изобразить новый, неведомый нам строй жизни». [9] «Наш здешний мир только взыскует горнего, подражает пламени», [10] – писал этот же автор в другом исследовании, употребляя такие эпитеты для идеального, «горнего» мира как «дрожание эфирного золота», «потустороннее блистание». Это-то «дрожание эфирного золота» – как отблеск идеального мира, не ставшего еще достоянием «непреображенной» земной действительности, и созерцает Клюев в картинах простой деревенской природы, используя в качестве его «уловителя» церковную образность, стараясь при этом обе «материи» (природу и церковь) сближать в «точках» их наибольших зрительных соответствий: нежные распускающиеся весной листочки – свечки, белизна берез – бледность лиц монахинь – беличек, позолота иконостаса – желтизна осеннего леса, киноварь на голубом фоне иконы – заря на синеве неба и т. д.
Ассортимент церковной атрибутики в стихах Клюева чрезвычайно велик. Это «паперть», – но не как реальная часть храма, а угадываемая в опушке бора; часослов, – но не как церковная служба, а как шум хвойного леса, который так же, как и традиция церковного обряда «строг и вечен»; в этом же значении выступают: «тропарь», «канон», неслучайно названный «хвойным», «псалом», так же не случайно названный «травным». Это также «мощи», – но не только святого, а и «полесий»; «стихарь», «лапчатый» и «золотой», – не столько как одеяние священника, сколько как эпитет солнца. Это из того же священнического облачения «кашные ризы», уже своим эпитетом выразительно соотносимые с цветущим лугом; «ладан», – но не столько церковный, сколько «ладан пущ сладимый». «Плащаница», «ладанка», «Куколь», «антидор», «лестовка», «подрясник», «амофор», «кадило», «Митра», «кропило», «потир», «складень», «Триодь» – все эти слова то и дело мелькают на страницах «Песнослова», созидая свою частицу его хоть и многомерно-сложного, но структурно-продуманного и цельного поэтического космоса.
О глубоком христианизировании художественного мировосприятия Клюева свидетельствует обилие в его поэзии персонажей христианской мифологии и церковной истории, начиная с самых непосредственных, «неземных» вестников бога: ангелов, архангелов, херувимов и серафимов, которых он живописует как существ, принадлежащих, с одной стороны, к идеальному, трудно доступному для человеческого восприятия миру («Звук ангелу собрат, бесплотному лучу». [11] «Легче отблеска лучины к нам слетит архистратиг» – П. 2. 164), с другой – как существ, близких природе: ангел подобно птице – «пуховый», он весь из «звонких пушинок», а херувим – «хвойный».
– это Илья-пророк, праведный Иона, из новозаветных – Мария (Богородица, Богоматерь), Иоанн-креститель, апостолы Петр и Павел, конечно, сам Иисус, о котором несколько ниже.
Поистине клюевский «Песнослов» можно рассматривать и как своего рода поэтические святцы, в которых представлены образы православных, византийско-русских святых, но не в их историческом, а в их легендарном бытии (в изображениях на иконах, в посвященных их памяти престольных праздниках). Чаще всего это Никола (как полагается, «вешний» и «зимний»), Егорий, Пантелеймон-целитель, Кирик, Улита, Параскева, Дмитрий Солунский, Аввакум, Ольга Псковская, преподобный Лазарь, Нил Сорский, Серафим Саровский и мн. др.
Как, пожалуй, ни у кого другого поэта XX в. поэзия Клюева насыщена литургическими текстами, чаще всего в их непрямом, метафорическом, опять же соотнесенном с миром природы употреблении: «Святый Боже, святый крепкий!» Вяз над омутом вздыхает» П. 1. 154), «Со святыми упокой» Шепчет сумрак седовласый» (П. 1. 173), «Ель гнусавит псалом: «Яко воск от огня...» (П. 2. 19). Стихотворение «Уму – республика, а сердцу – Матерь-Русь...» (1917) все пронизано рефреном из разных литургических текстов: «Изведи из темницы душу мою!», «Свят, свят, Господь Бог Саваоф!» и т. д.
Церковными реалиями, мифологической символикой, образами святых и реминисценциями богослужебных текстов христианское миросозерцание в поэзии Клюева не исчерпывается, оно оказывается на всех уровнях ее идейно-образного содержания от «животного» (упоминается, например, о «скотьей вечерне», а крестьянский конь вздыхает, «как грешный мытарь: «В лугах твоих буду ставителем мифической фауны – символом мира преисподнего:
И с иконы ускакал Егорий –
Добрые покровители покидают крестьянина, и морские хляби непроясненных дум, неразрешимых вопросов смыкаются над ним.
Центр поэтического мироздания у Клюева составляет земледельческий мир, крестьянская цивилизация. Это поистине космос со всею своею музыкою сфер, если принять во внимание выражение и отображение в «Песнослове» и природно-материальной, и этической, и эстетической сторон крестьянского бытия. Деревенский мир представлен здесь в горизонтали и вертикали, начиная с самого пространства в его как топографических, так и хозяйственных измерениях: перелески, пролески, боры, рощи, болота, овраги, с их «пологостью», долок, в который весной «скатываются» ручьи, «разопрелые» низины, опушки бора («Бреду зареющей опушкой» – П. 1. 186), откос, сугор, бугры, пригорки, курганы, буераки, моховища, «болотные тряские ляги», плоскогорья, взгорья, овраги, в которых краснеет суглинок, котловины, в которые осыпается с деревьев «медь» листопада, просека в лесу, с ее «пряничным духом», похожие на «скатеретку» лесные прогалины, убегающие «извивы» дороги, стежки, «тропа дремучая лесная», «омежки», за которыми «спят» риги, гладь «сонных сжатых нив», луга, пашни, загуменья, стлища (где стелют лен) и т. д. меньшей полноте представлена также водная и пограничная между водой и сушей топография: «Стародавнему верен обыку, Прихожу на поречную мель» (П. 1. 132), «желтой мели полоса, плесо, зажорины, губа ручья, поморье...
По-крестьянски дробно и в соответствии с производственной целесообразностью поделено здесь и время. В сутках: «предрассветный час», «рассветки», «зарянка», «победья час», «сутемки», «сутеменки», сумерки; «Льнянокудрых тучек бег Перед ведреным закатом» (П. 1. 197), «Косматый потемочный час» (П. 2. 50), «от сутемок до звезд, и от звезд до зари...» (П. 2. 18). В годовом круге земледельческого календаря: «пролетье», «пот трудолюбца июля», «отжинки», «пора обмолота», «зазимки»; «Как Ной ковчег, готовит дровни К веселым заморозкам дед» (П. 1. 204), «С первой веселой порошей Зыбку для первенца прочь» (П. 1. 235).
Любовно опоэтизированы в «Песнослове» работы, ремесла, и промыслы крестьянского натурального хозяйства, включая плетение лаптей («Скрипит лощеное бересто У лаптевяза под рукой» – П. 1. 182). Это и обработка льна, которому по выходе из мочища надо сначала хорошо вылежаться на по-осеннему «косом солнцепеке», а затем пойти «в мяло», прядение кудели, иссякающей только «с зазимкой», тканье полотна, соотносимое и с природой («Как баба выткала за сутки Реченка сизое рядно» – П. 1. 163), и с самой человеческой жизнью, закончить которую: здесь все равно «как холст допрясть» (П. 1. 156). Это также и выделка кож, производящаяся в свой строго определенный срок, по своим приметам в природе: «Изморозь стелет рогожи, Зябнет калины кора: Выдубить белые кожи Деду приспела пора» (П. 2. 45). В посвященном плотницкому ремеслу стихотворении «От кудрявых стружек тянет смолью» (1915 или 1916, в дальнейшем «Рожество избы») поэт обнаруживает себя дотошным его знатоком («Тепел паз, захватисты кокоры, Крутолоб тесовый шоломок, Будут рябью писаны подзоры, И лудянкой выпестрен конек (П 1, 151).
– край охотничьего и рыболовного промысла, но первый никакой поэтизации в «Песнослове» не находит (да и упоминается редко). Зато ко второму поэт обращается довольно часто. И объясняется это несомненно тем, что и здесь поэт придерживается христианской этики, сменившей раннее жертвоприношение через заклание агнца дарами природы и не одобрявшей пролитие крови животных – как наших «меньших братьев (по Франциску). Разрешалась в пищу (например, монастырским уставом) лишь рыба. Ее промысел допускает в своей поэзии и Клюев, да и то выявляя в нем не столько материально-экономический стимул, сколько поэтизируя сам момент общения человека со стихией: «Гомон чаек, плеск весла, Вольный промысел ловецкий: На потух заря пошел, Чуден остров Соловецкий (П. 1. 22).
Строго упорядочен в клюевском поэтическом космосе отбор тканей, одежды, обуви, украшений. Неразборчивое попадание сюда случайных вещей исключено. Все только со знаком крестьянского обычая, крестьянской привычки, крестьянского предпочтения. Находящийся в мочке лен касательно своего дальнейшего применения «загадывает: «Обсушусь и провею, После в мяло пойду, На порты Еремею С миткалем наряду (П. 2. 142). Особой, ставшей притчей во языцех узорчатости стихи Клюева достигают отчасти и за счет всех этих «камлотов», «канифасов», «казинетов», «холстин», «пестряди», «хрущатых ряднин», среди которых все-таки большее предпочтение отдается «пестрядине» и «поскони»: «В пестрядине и в серой поскони Ходят будни – народное житье» (П. 2. 94). Неслучайно именно они входят и в устойчивый круг символов самого крестьянского мира: «душа пестрядинная» (у деда), «небо пестрядное», «пестрядные берега», «пестрядинная волна».
Еще больший характер узорчатости придают стихам Клюева образы народной или фольклорно-архаической одежды (от свивальника до савана) и среды: «пятишовка», «казинетовые порты», «пестрядной балахонц», «васильковая поддевка», «шушун», «шуба», «шубейка», «тулуп», «шугай», «пахотная рубаха», «земляничная, алая рубаха», «кафтанец», «кафтан посконный»; «кокошник», «повойник», «камчатый накосник», «чепец»; «К первопутку лапти – обнова» (П. 2. 229), «валенки», «бахилы». Особой поэтической чести удостаиваются в стихах Клюева лапти, в которых поэту слышится то музыка скрипки, то «пенный звон» моря, и величание которых достигает у него даже литургических высот: «Мужицкий лапоть свят, свят, свят!» (П. 2. 133). В узорочье клюевского стиха входят и принятые в крестьянском обиходе украшения: «плетеные поднизи», «соловецкие опояски», бусы, перстни, кольца и проч.
Это все то, что составляет гармонию и лад клюевского поэтического мира. Но когда в этот мир вторгаются чуждые, губительные для него силы (а к ним поэт, уже заранее предчувствующий обреченность своего «избяного», «берестяного» рая особенно чувствителен), то негативной характеристике подвергается и все, что им присуще, и прежде всего сами их идейные и социальные выразители, и уж обязательно носимая ими одежда, как, например, характерный атрибут горожанина «спинжак» пли «бумажная кислая манишка». При такой обостренной реакции на «костюм» поэт вполне освобождает себя от необходимости давать психологический портрет героя. Эта функция нередко полностью переносится на его одежду, как, например, в изображении отщепенца крестьянского мира, появляющегося «в городском обноске, На панельных стоптанных каблуках» (П. 2. 216). Этим же путем создается и отрицательный образ буржуазии: «Хлыщи в котелках и мамаши в батистах, С битюжьей осанкой купеческий род» (П. 2. 190).
Поименован у Клюева и чуть ли не весь крестьянский скарб, предстающий в «Песнослове» в виде некой домашней нежити: «пузан-горшок» «ждет» хозяйку и «шепчется» с таганом, бадья «изождалась» уборки, «спит» лохань, «примолкла» в углу самопрялка, «подойник с кринкою щербатой» «теленье числят и удой», ухват у печки «сторожит» «с солодягой корчагу», в «резной низколобой укладке» хранится недовязанный умершей матерью чулок. Скарб деревенского хозяйства поэтизируется Клюевым с особым вдохновением, поскольку это все те предметы, на которых более всего запечатлелись «дела и дни» крестьянского бытия. «Вновь молюсь я, как ране, Тишине избяной. И к шестку. и к лохани Припадаю щекой» (П. 2. 147). «Русский короб» и «эллинскую вазу» поэт уравнивает в их равноценном выражении мировой красоты.
пребывающий в гармонии с мирозданием на земле человек-крестьянин. Пахучие ковриги, колобы с начинкой, варенуха, толокно в меду, масляный блинник, сладкие пряники, солодяга, сусло, просяной каравай, калач, пшеничная сайка, сыта, сытовый хлеб, сбитень, кутья, окунья уха, сомовья уха и т. п. Нередко отдельные образы этого ряда вполне дают повод зачислить Клюева в ряды фламандских живописцев в поэзии: «Уж зарумянилась морковь, В рассоле нежатся налимы... С бараньих почек сладкий жир, Как суслик, прыскает свечою, И вдовий коротает пир Комар за рамою двойною». [13] Однако, впечатление это обманчиво. Снедь как самоцельное благо Клюевым, в противоположность акмеистам и их последователям, никогда не поэтизируется. Есть у него такое, например, живописание «куса»:
Как у куса нутра ячневы,
С золотой наводной корочкой,
Уж как творен кус на патоке,
Испечен на росном ладане...
Но это «кус» не простой, а «поминный», на нем лежит печать христианской этики, христианского милосердия, он подан «убогому Пафнутьюшке», который и восхваляет его в своем «проставлении милостыни»:
А отмяк кусок под образом,
Белым воздухом прикутанный...
Спасет Бог, возблагодарствует
Одевающих, обувающих,
Теплом согревающих!
Снедь – это та часть материального крестьянского быта, которая почти всецело в поэзии Клюева возводится в сферу идеального. Об этом свидетельствуют такие, например, поэтизирующие простую ковригу строки: «Коврига свежа и духмяна, Как росная пожня в лесу...», «В ржаном золотистом сиянье Коврига лежит на столе...» (П. 2. 26). Или такие образы как «щаный сад» «блинный сад», «голубка-кутья», «Сон сладимей сбитня». Как и в случае с «рядниной» образами этого ряда также создаются устойчивые в поэзии Клюева символы крестьянского бытия: «ломоть черносошный», «черносошная коврига».
Тесно населено поэтическое мироздание Клюева образами домашних животных. С одной стороны поэт живописует их как существующий рядом с человеком гармонически-прекрасный мир природы, заставляющий любоваться и сосунком-жеребенком, которого «дразнит вешняя синь», и «мреющим» на жердке, «как куделя» петухом, прислушиваться и к «коровьим вздохам», что «снотворней бабкиных речей», и к «овечьей молве», что «плачевнее ветра». Уже из этих примеров ясно, что взаимоотношения между миром животных и миром человека осмысляются здесь так же, как в философии Н. Федорова, поэзии В. Хлебникова, художественном миросозерцании П. Филонова. Это отношение родственности, сочувствия и взаимопонимания, возникшее в результате расширения человеком своего интеллектуально-космического кругозора, вследствие обостряющегося (в тревоге потерн) чувствования природы и зарождения мысли о возможности всеобщей катастрофы, перед лицом которой все живое уравнивается. П. Флоренским это отношение было сформулировано следующим образом: «Человек и природа взаимно подобны и внутренне едины... Человек есть сумма Мира, сокращенный конспект его; Мир есть раскрытие Человека, проекция его». [14] В глазах домашних животных, так преданно разделяющих вместе с крестьянином бремя его трудов, Клюев прозревает и «человеческий разум», и более вещую, чем у человека, живую душу. Например, по смерти хозяйки «плачется кот и понура корова, Смерть постигая звериным умом» (П. 2. 9). С помощью образов этого плана поэту удается запечатлеть, точнее восстановить особый строй как бы некогда у человека существовавших, но затем утраченных переживании, например, предощущение готовящихся в природе событий («К весне пошло, на речке глыбко, Буренка чует водополь...» – П. 2. 22) или готовность признать за сопредельным человеку миром духовную равноправность: «У розвальней – норов, в телеге же – ум, У карего много невыржанных дум», «За конскою думой кому уследить? Она тишиною спрядается в нить» (П. 2. 136). Клюевский поэтический бестиарий – это мир добрых и вещих существ, то радующихся жизни («Счастье бывает и у кошки – Котеночек – пух медовый...» П. 2. 104), то безропотно страдающих, как, например, «недужная» телка «с добрым носом, И с молочным младенческим взором» (П. 2. 56). Это мир загадочно-особый, где обретается свой «куриный Царьград», свои «в хлевушке, в сумерках проселка, Золотые Китежи и Римы (П. 2. 46) и даже свои «галочьи» потемки. Но как и мир людей, он тоже жаждет всеобщего «преображения», исполнен надежды, что «буренка станет львом крылатым» (П. 2. 45).
изощренности («И в каждом снопе аромат Младенческой яблочной пятки...» – П. 2. 35) они всецело предназначены донести весть о лесной, крестьянской родине поэта. Проникаясь его строками, как бы и впрямь можно «листопадом, смолой подышать» (П. 1. 6), почувствовать, как «с рощи тянет смолой, земляникой» (П. 1. 133), как «пахуч и бур стволов янтарь» (П. 1. 186), как пахнет «смольным медом С березовых лядин» (П. 2. 218), как волнующе ощутимы «дух хвои, бересты» (П. 2. 28), «воск с медынью яблоновою» (П. 2. 209) и проч.
Однако, при всем конкретизме и вещественности своего мировосприятия (чем так пришелся по душе акмеистам) Клюев все-таки был истинным птенцом символизма с его отмеченной нами уже выше концепцией двоемирия, согласно которой видимая реальность рассматривалась как тень или отражение «более реальной реальности, внутренней и сокровенной», [15] или по терминологии этого теоретика символизма как «дол реальности низшей», у которой имеется еще и «план сверхчувственной отрешенности», «глубинные слои духовной жизни». Глубинность своего поэтического образа, своего видения мира Клюев подчеркивает неизменно, обращая внимание читателя на то, что его поэзия содержит в себе «строк преисподние глуби» (П. 2. 85). Тема «духовной» глубины предмета упорно развивается им на протяжении всего «Песнослова»: «Есть, как в могилах, душа у бумаги» (П. 2. 10); «брачная подушка» представляется поэту «бездонной» (П. 2. 35), «в веретенце», оказывается, можно «нырнуть», «и нитка – леха Тебя поведет в Золотую Орду» (П. 2. 42), в глазах Есенина ему видится «дымок от хат, Глубинный сон речного ила» (П. 2. 70), его собственный поэтический дух обречен кануть в чернильницу, чтобы стать затем «буквенным сирином», «Моря мирского калача Без берега и дна» (П. 2. 176); злое предназначение пулемета состоит в том, что ему доступно «Ранить Глубь, на божнице вербу, Белый сон купальских березок» (П. 2. 179).
Именно в таком глубинном видении была воспринята Клюевым и деревня. Ему, как художнику, мыслителю и пророку крестьянского мира (а вскоре и мученику за его красоту и веру) это двойственное видение пригодилось как нельзя лучше. Этим открытием глубинной, идеально-нетленной сущности крестьянского бытия утверждалась духовно-непреходящая ценность мира, который в своей исторической сущности обрекался как раз на уничтожение. Отрывая крестьянский быт от «дола реальности низшей» и вознося его по вертикали вверх в соловьевский космос «нетленной красоты», Клюев создал своего рода легенду о крестьянском Китеж-граде, остающемся и после своей гибели невредимым в лоне спасающей мир красоты (поэзии).
Самые простые, обыденные явления деревенского быта раскрываются перед сокровенным взором поэта как нечто совершенно иное, пребывающее в рядах высоких, нетленных ценностей. «От печного дыма ладан пущ сладимый» (П. 2. 28), «Привкус моря в пахотной рубашке И в лаптях мозольных пенный звон...» (П. 2. 55), «Овин– пшеничный государь В венце из хлебных звезд» (П. 2. 275), «суслонный храм» и проч. Но вот что уж поистине представлено у Клюева как некий замкнутый мир космической гармонии так это крестьянская изба, в которой опоэтизировано абсолютно все – от «дедовского» ставня, что «провидяще грустит» (курсив мой) до печной трубы. Это и «ждущая» кота лежанка, и «дышащая» теплынью печка («ночной избы лицо»), и блюдущий «печной дозор» заслон, и шесток, и чулан, откуда «в лицо тебе солнцем пахнет» (П. 2. 26), и лавка, и божничный угол, и печурка, в которой «созвездья встают, Поет Вифлеемское небо» (П. 2. 33). Это «распятье окна», «задремавшая» тайной половица, полати, на которых «трезво уловимы Звезд гармошки и полет серафима» (П. 2. 56) и проч.
Основное настроение, которым сопровождаются эти образы, – уют, покой, умиротворенность: «И в избе, как в дупле, рудо-пегая темь...» П. 2. 18), «Вновь молюсь я, как ране, Тишине избяной...» (П. 2. 147), «Изба дремлива, словно зыбка, Где смолкли горести и боль» (П. 2. 22). И даже при катастрофическом неистовстве возобладавших в мире сил зла «лишь в избе, в затишье вековом, Поет сверчок, и древен сон полатей» (П. 2. 89).
«дола реальности низшей».
В избу Бледный Конь прискакал,
И свежестью горной вершины
Пахнуло от гривы на печь...
Копь лавку копытом задел,
(П. 2. 36).
Изба, можно сказать, на глазах развертывается здесь в мирозданье. В «красном углу» для ясновидящего обретается Индия, а печью седое поморье, Гусиные дали и просыпь мереж (П. 2. 50), «Чрез сердце избы» проходит дорога «с Соловков на Тибет» (П. 2. 42), а лежанка не что иное как «караванный аравийский шлях» (П. 2. 225). В реальных деталях избы поэт находит знаки, по которым разгадывает ее вселенский смысл: «Узнайте же ныне: на кровле конек Есть знак молчаливый, что путь наш далек. Изба-колесница, колеса – углы...» (П. 2. 102). Изба откочевывает в космос: И Русь избяная – несметный обоз! – Вспарит на распутья взывающих гроз...» (П. 2. 102). Но космическое предназначение избы – это только разгаданная часть, ее сущности. Для выражения же всего остального поэт прибегает к образам, носящим загадочный смысл, куда входит и понятие общей тайны («Изба – святилище земли С запечной тайною и раем» – П. 2. 69), и представление о неясности ее исторической судьбы («Лесная изба Глядится в столетья, темна как судьба...» (П. 1. 178), и, наконец, намек на какое-то большое несчастье, ожидающее ее: «Есть в избе, в сверчковой панихиде Стены Плача, Жертвенной Обиды» (П. 2. 204, курсив мой).
Определенную частицу клюевского «избяного космоса» составляет созвездие наиболее, по представлению поэта, «крестьянских» имен: бабка Маланья, Ипат и Ненила, Поликарп, Стеши и Акули, «стоголовые Дарьи, Демьяны», Архип, малец Ерема, Лукерья, сермяжные Пуды и Вавилы, «есть чугунное в Пуде, вифанское в Марье» (П. 2. 233) и т. д.
Подыскивая всему этому миру наиболее исчерпывающее, обобщающее определение. Клюев чаще всего останавливается на таких, подчеркивающих его крестьянскую сущность, эпитетах как «загуменное бытье», «ржаной Назарет», «ржаной град», «хлебный Спасов рай», «бревенчатая страна» и «берестяный рай», который и становится окончательной поэтической эмблемой клюевского поэтического космоса.
своеобразия. Это прежде всего мир России, раскрывающейся в своей редкой географической полноте. Сколько ее сокровенных мест здесь любовно поименовано, зорко определено! Теряющееся «во мхах и в далях ветровых» озеро Лаче, Онежские пороги, бурливое и шумливое озеро Онегушко, «глухое Заонежье», Кур-гора за Онежским озером, «прибережный кремень муромский», «сиговье муромское плесо», «Черниговские пашни», «Угорские плиты», «Уральские граниты», «валуны Валдая», «златорудый Урал», «кедры Урала», «волжский щебень», «беломорский простор», на который «точит сизую киноварь осень», «рязанские поля коловратовы», «олонецкий бор», «керженский ветер», «мхи печенгского края», «кроткий» над Валаамом луч, «хлябкая ширь» Ладоги, широкие черноморские степи, «ладан Саровских сосен», «карельская рожь», зырянское зимовье, «онежская Печора», «тверской ковш-болото», «брынская гать», Светлояр, «пылящий поземкой» Коневец, «пудожский яхонт-листопад», «кандальный Байкал», «пурговый Нарым» (куда поэт попадает в конце своей жизни) и проч. В своих определениях мест Клюев исходит преимущественно из понятий и представлений, связанных с народной культурой: «перинный Устюг», Кострома – «в душегрейке шептуха», «тихий Углич и праведный Псков», «Москва – золотая башка» и проч. Предпочтение при этом отдается местам, связанным с определенными событиями духовной жизни нации: Радонеж, Выгово, Саров, Пустозерск, Углич, Соловки, Светлояр и т. д. Ощутимо при этом «странническое» восприятие мест и городов России: «О только б странствовать вдвоем От Соловков и до Калуги» (П. 2. 75), «Через моздокский синь-туман» (П. 2. 76) и т. д.
в образную ткань стихотворных строк. Так, Есенин приходит в столицу не просто «с рязанских полей», но е «рязанских полей коловратовых». Коловратом называется затем и сам Есенин, которому угрожает, если и не пожар ханского разорения, как его давнему земляку, то во всяком случае «книжный пламень». Образы Бориса Годунова и убиенного им царевича Дмитрия употребляет поэт в качестве аналогии для выражения своих взаимоотношений с Есениным. В связи с подчеркиванием бунтарского духа собственной поэзии обращается он к имени Пугачева: «Я пугачевскою веревкой Перевязал искусства воз» (П. 2. 205). На этом же ассоциативном уровне почву клюевской поэзии насыщают имена Мономаха, Иоанна Грозного, патриархов Осипа, Гермогена, Филиппа, «керженской игуменьи Манефы», «бурунного Разина», Ломоносова, «оберточного Романова», Менделеева, Софьи Перовской, Каутского, Урицкого. К ряду имен поэт обращается с особенным пристрастием. Прежде всего это протопоп Аввакум, чью судьбу пророка и мученика он избирает себе в качестве духовного образца, а также Распутин (Григорий Новых), образ которого здесь неоднозначен: с одном стороны это «обугленный Распутин» – авантюрист с примесью сатанизма, пляшущий на антиминсе «в жгучих похотливых сапогах» (П. 2. 155), а с другой – воплощение некоего мужицкого рока, сущность коего выражает своим творчеством и сам поэт: «И миллионы чарых Гришек За мной в поэзию идут» (П. 2. 207). В самые первые годы революции поэт переживает угасшее затем увлечение В. И. Лениным, образ которого был у него явно проникнут мечтой увидеть вождя пролетарской революции и в роли крестьянского патриарха («Есть в Ленине керженский дух, Игуменский окрик в декретах...» – П. 2. 230), а также несбыточной надеждой на то, что «возлюбит грозовый Ленин Пестрядинный клюевский стих» (ЛХ, 47).
Особенно ярким, созвездием на небосклоне клюевской России сияют имена представителей ее духовной культуры, творцов ее нетленной красоты. Это композиторы: Глинка, в музыке которого «ныряет душа с незапамятных пор» (П. 2. 65), Римский-Корсаков, Скрябин; художники: расписавший «глубже смертного сна» «у лесной церквушки оконце» Рублев, «льдяный Врубель, горючий Григорьев», Малявин; писатели: Лев Толстой, Достоевский, с его «бездонным криком» человеческой боли, Тургенев, Мельников-Печерский, Чапыгин; поэты: Пушкин («предвечных сладостей поэт»), «велесов первенец» Кольцов, «яровчатый» Мей, Никитин. При этом не ко всем из них отношение восторженное: Некрасов упоминается лишь как «бумажный лгун», Игорь Северянин – как создатель «пудреного тома» стихов, Д. Бедный представлен благопроцветающим с обильных гонораров («С книжной выручки Бедный Демьян Подавился кумачным хи-хи» – П. 2. 247), Маяковский – крайним утилитаризатором искусства («Маяковскому грезится гудок над Зимним, А мне журавлиный перелет и кот на лежанке...» – ЛХ, 66), пролетарский поэт А. Гастев – «железным». В центре всего созвездия блистает звезда Есенина – подлинного царевича русской поэзии: «Для русских сел и городов Ты станешь Радуницей красной» (П. 2. 75). В клюевскую поэзию Есенин входит и как герой одного из ее лирических романов.
И все-таки это прежде всего, при всей полноте и достоверности географических примет, Россия – сокровенная, прозреваемая ясновидящей душой поэта, поднятая в звездную высь таких эпитетов как «бездонная Русь», «Рублевская Русь», «Русь живых дрем», Русь, текущая «к Великой Пирамиде, в Вавилон, в сады Семирамиды» (П. 2. 204), Русь, «светляком» теплящаяся «во мраке», Русь, отмеченная «звездоглазой судьбой», Русь – «совладелица ада, Где скованы дьявол и Ангел Тоски» (П. 2. 252). Ее вознесенности над «долом реальности низшей» в сферу идеального мира служит целый ряд мифологических образов-символов. Это сказочные вещие птицы: Алконост («ветер-алконост», «алконостная Россия», песенник-Гамаюн («И мурлычет в хлевушке Гамаюнов рожок» – П. 2. 148) и особенно частый гость в клюевской поэзии – воплощение тайн жизни и творчества Сирин («Лишь браком святится жилье, Где сиринный пух по колени» – II. 2. 100). Тревога поэта перед наступлением цивилизации, на естественную жизнь России выражается именно через этот образ: «Есть слухи..., Что в куньем раю громыхает Чикаго, И сиринам в гнезда Париж заглянул» – П. 2. 65). Это также символизирует, подобно Гамаюну и Сирину, песенно-творческие силы народа Садко. С особым глубинным смыслом обращается Клюев к образу легендарного Китеж-града – как символу крестьянского мира и собственной поэзии, – погибших в видимой реальности, но пребывающих нетленными в реальности высшей.
Безусловной ценностью клюевской нетленной России является искусство и материальная культура прошлого в их ярко выраженных чертах национальной самобытности. Обилие слов, наст в поэзии Клюева: «Потянуло в мир лестовок, часословов обозначающих узорную красоту старинных предметов заворажп-заплаканных, В град из титл, где врата киноварные...» (П. 2. 97), «горят заставки на листах Сурьмого в золоте багровом» (П. 1. 195) – о рукописных книгах. Особенно дорого поэту древнее искусство финифти (художественный металл, покрытый эмалью), образ которой входит у него в широкий круг природных ассоциаций: «заполье... финифти синей», «в купели финифтяных вод», «волна финифтяного мрака», «рай финифтяный», «вечер... Складню рощ финифтяных ладаном кадит» (П. 2. 17).
его мудрости и красоты выступают в стихах «Песнослова» два стойких образа – Старуха (бабка) и Дед. На них явно лежит печать святости, что неоднократно подчеркивается их сближением с миром иконы: «Встречая дремучий рассвет, В углу, как святой безымянный. По лестовке молится дед, Белесым лучом осиянный» (П. 1. 175), «Почуя скитный звон, встает с лежанки бабка, Над ней пятно зари, как венчик у святых...» (П. 1. 180). Подобно святым, присущ им и исцеляющий дар: «И бабка Маланья, всем ранам сестра, Повышла бы в поле ясней серебра...» (П. 2. 41). Их крестьянский труд, которым они обычно заняты, никогда не ограничивается своей только материально-бытовой сущностью, а всегда предполагает и некое мистерийное начало: «Как Ной ковчег, готовит дровни К веселым заморозкам дед» (П. 1. 204). «И бабкино веретено сучит бороду самого бога...» (П. 1. 249). Но более всего подчеркивается обладание ими духовной памяти и певчих творческих заветов. Дед коротает свой «час досужий» не иначе как «за думой», он – «пестун былин», «Заутра дед расскажет мудрый сон Про Светлый град, про Огненное древо...» (П. 2. 89), «Не будет деда, но будет сказ...» (П. 1. 194), «Над зыбкой при свече старуха запоет: Дитя, как злак росу, впивает певчий мед» (П. 2. 131) и т. д.
Находит, наконец, свое место в клюевском мироздании и концепция самой поэзии, последовательно выдержанная и строго подчиненная единому целому. Поэзия в представлении Клюева равновелика разве что самому уникальному явлению бытия – жизни: в мире природном, где свои «лесные были» поэт не стихами изложил, а прожурчал «ручьями полесными», где он слышит в них «ледовитый плеск Онеги» (П. 2. 205); в царстве растительном, где свой стих поэт называет «простуженным» под бурей, «как осенью листья ракит...» (П. 2. 58), где «Тянет желтой морошковой гарью От колдующих тундровых строк» (П. 2. 79); где «Осеняет словесное дерево Избяную, дремучую Русь» (П. 2. 68); в мире животном: свои напевы поэт представляет в виде табунов оленей, а стихи Есенина сравнивает с «ржаньем певчего коня» и т. д. Но более всего ассоциируется поэзия у Клюева с самыми существенными проявлениями жизни: чудом любви, зачатия, плодоношения и рождения. В сближении ее с ними у Клюева нет равных в мировой поэзии, и только у него можно встретить такие феноменальные алогизмы (по отношению к поэту-мужчине) как «зачну во чреве», «Чтоб плод мой созрел и отмяк», «родить бы предвечного...» и проч. Но «зачать» здесь значит «излучить» в напеве бессмертье, плодом поэт называет «микулово бездное слово» (П. 2. 100), я то, что он собирается «родить», носит определение «предвечного, вещего, струнного», т. с. поэтического наследника. Тайна поэзии так же непостижима как и тайна живой материи, тайна рождения. Только исходя из этого можно верно объяснить последовательное сближение у Клюева поэзии с биологией и физиологией: «Царский сын, на вымени у львицы Я уснул, проснулся же поэтом...» (П. 2. 82), «Христос! Я – буренка мирская, страдальная; – Пусть доит земля мою жизнь – молоко...» (П. 2. 111), «По струнным лугам потечет молоко...» (П. 2. 169). Свой «говор» поэт называет «пламенным подойником», «Где удои – тайна и чудо...» – (П. 2. 219).
Возвращаясь еще раз к религиозным образам клюевского поэтического космоса, можем теперь окончательно определить их истинное здесь назначение. Они предназначены освятить своим высочайшим духовным авторитетом весь этот «избяной космос», «бревенчатую страну», «берестяной рай», от которых и сами заимствуют не только свой внешний облик, но и саму сущность. В самом деле, к Богородице поэт обращается с такими, например, словами: «Богородица наша Землица, – Вольный хлеб мужику уроди!» (П. 2. 171). И как это близко воззрениям некоторых христианских мистических сект, также отождествлявших Богоматерь – как «душу мира», – «Софию» с Матерью-Землей, что находит, например, отражение в рассказе одной из героинь романа Достоевского «Бесы» (Марии Тимофеевны Лебядкиной): «А по-моему, говорю, бог и природа все одно... А тем временем и шепни мне, из церкви выходя, одна наша старица, на покаянии у нас жила за пророчество: «Богородица что есть, как мнишь?»
– «Великая Мать, отвечаю, упование рода человеческого». – «Так, говорит, Богородица – Великая мать сыра земля есть, и великая в том для человека заключается радость». [16] Тем более выразителем такого «земляного» мировоззрения выступает а поэзии Клюева Христос, щедро наделенный здесь такими «крестьянскими» эпитетами как «запечный Христос», «загуменный Христос», о котором говорится, что «Искуплением заклятый, Он мужицкий принял зрак...» (П. 2. 44), «виноградный Спас», «Пахоту поит слюной Смуглый Господь избяной». [17] Христос у Клюева чаще всего выступает не в литературно-евангельской, а в своей более понятной народу иконописной ипостаси (не каждый умел читать, но видеть образ мог всякий): «Все прах и дым. Но есть в веках Богорожденный час, Он в сердобольных деревнях зовется Светлый Спас» (П. 2. 43). Не случайно в нем так явственно проступают атрибуты именно писанного на иконной доске изображения: «Лик пшеничный с брадой солнцевласой» – П. 2. 172; «раскосый вылущенный Спас» – П. 2. 193); «кумачовый Спас» – (П. 2. 252) и т. д.
«Спас за сошенькой-горбушей Потом праведным потел...» (П. 2. 144). В крестьянские «корни» внедряется здесь и самая главная, собственно «спасительная», сущность этого образа: «Снова голубь иорданский Над землею воспарил: В зыбке липовой крестьянский Сын спасенья опочил (П. 2. 163). Мысль о крестьянском происхождении грядущего «спасителя» мира звучит в «Песнослове» весьма определенно. Так в цикле стихотворений «Спас» деревенский малец Ерема, что «как олень, белоног», как бы становится затем самим «мужицким Спасом»:
Крылья в ярких кресцах,
В пупе перьев запасы,
(П. 2. 143).
«малец Ерема» изображается здесь влекуще-прекрасным богом. И если это пророчество не сбылось в главном («спасителем» русского крестьянства никто не стал), то мысль о «парении» в небесах крестьянского сына вполне оправдалась в судьбе родившегося как раз в деревенской избе космонавта Ю. Гагарина.
Но все это в клюевском космосе пока еще только «горний мир», царство добра и гармонии, рай. Имеются в нем и преисподние глубины зла, силы исконно враждебные человеку. Они также представлены в «Песнослове» довольно обстоятельно и иерархично. Демонология Клюева включает прежде всего мир не таких уж и пагубных пантеистических существ, близких когда-то в языческие времена человеку, а впоследствии отторженных от него христианской религией. С ними по этой причине следует быть настороже. Это некий Старик-Журавлик, который может ударом «черемушки» испортить будущую судьбу младенца (сдружить его с «горькой долюшкой»). Это лесовой, леший, домовой, домовиха, запечные бесенята, дед дворовик, показывающий лишь твари свой «мерцающий лик», водяник, водяница. Это и их жертвы из мира людей, насильственно приобщенные к миру природы («Верезжит в осоке проклятый младенчик» – П. 1. 147). Но это и демоны посерьезнее, уже подлинные исчадья ада из христианской мифологии, соотносимые с понятиями греха и расплаты за него: муки физической и нравственной. Это терзающие души грешников «бесы», некие «геенские лакомки», для которых человеческая душа – балык, сам «властелин ада Сын Бездны семирогий», дьявол, хохот которого «из трупов река» (П. 2. 114).
«Песнослове» и сам преисподний, инфернальный мир – средоточие всего недоброго, злого и гибельного в разных его ипостасях. И одной из самых безобидных, хоть, несомненно, и самых скорбных из них выступает здесь представление о преисподней земли как вместилище бренного праха – свидетельстве печального итога человеческого существования, где из живого обитает один только «неусыпающий червь», где «стены из костей и своды из черепов» (П. 2. 155). Затем это также как будто бы и то же самое, т. е. юдольный мир уничтожения, но только уже в христианско-диалектическом осмыслении сложнейшего комплекса бытия: духа и материи, жизни и смерти, гибели и рождения. Наиболее показательным в этом плане является стихотворение «Эта девушка умрет в родах...» (1917?). Умерла девушка. Не похоронили. Но ее сущность по христиански-клюевской концепции бытия бессмертна. Где и как? Как это увидеть и показать? С этой целью поэт спускается в преисподнюю, следуя за умершей по своим «кругам» Данте. Вот последний, мгновенно запечатленный штрих еще живого облика героини, вызывающий острую боль сожаления о красоте (главной категории в философии Клюева), не успевшей насытиться радостью жизни и насытить собой других («Ненасытный девичий зрачок»). Это первый круг скорби. Но тут же героиня предстает и уже как бы на грани двух миров: земного и преисподнего. Это и кладбищенский пейзаж («Огонек в сторожке и подснежник»), и картина «тайн гроба» («Но в гробу червивом, как валежник, Замерцает фосфором лобок...») – второй круг. Далее поэт воссоздает картину уже «загробного» бытия, в котором естественнонаучные формулы химических превращений материи сосуществуют с образами неразгаданно-темной символики («Есть в могилах роды и крестины. В плесень – кровь и сердце – в минерал. Нянин сказ и заводи перины Вспенит львиный рыкающий шквал») – третий круг. И уже затем из этого плана преисподних «превращений» образ героини стремительно взмывает в сферу собственно христианского бессмертия:
И в белках заплещут кашалоты,
Смерть – в моржовой лодке эскимос...
(П. 2. 113).
Наконец, это и самое основное в клюевской концепции добра и зла представление об аде – как нравственном терзании души, пытках совести за проступки и деяния, расцениваемые как преступление, злодеяние, грех. Клюевская поэзия в этом отношении отображает сложное, порой мучительное преломление в душе человека христианских заповедей и вместе с ними исконного языческого «зова» земли и стихии, которой вынужден был отступить, оттесниться перед наступлением на естественного человека духовно-нравственного прогресса. Так гармонично опоэтизированный в языческой античности мир телесной красоты и физической любви подвергается в христианской этике строгому аресту и суровому заключению в одну из семи темниц евангельских заповедей – а именно «о непрелюбодеянии». Августин Блаженный с прискорбием отмечая несовершенство физической любви, считает даже что истинное ее предназначение должно осуществиться только тогда, когда она будет служить лишь единственной цели – продолжения человеческого рода и не сопровождаться ни какими «низкими» побочными мотивами. Пока же эти последние существуют, она – греховна. Роковая подверженность человека неизбывной страсти для Клюева несомненный грех, за который душа обречена мукам ада. Но вместе с тем у него вовсе нет намерений избегнуть их, – наоборот, вслед за Достоевским и Блоком, его тянет ими упиться. На столкновении и пересечении этого рода побуждений и запретов и возникает у него еще одна ипостась инфернального мира, наполненного по-босховски чудовищно-отвратительными видениями, где из тел грешников «вьется... вервь», где «в совокупленьи геенском с отроком корчится бес», где «Страсть многохоботным удом Множит пылающих чад» (П. 2. 151). Однако, и здесь, как и в случае со стихотворением «Эта девушка умрет в родах...», инфернальный мир служит лишь горнилом испытания и очищения человеческого духа, взимающего над мраком падшей в бездну ада души. Порыв ее к творчеству (после всего пережитого) – верный признак ее спасения. Неслучайно сопровождается он отмеченным нами уже выше символом горнего мира – птицей:
Чрево мне выжгла геенна,
Птицей – волной белопенной
Рею я в диких стихах
(П. 2. 152).
миру. В негативной характеристике города Клюев не представляет исключения для своего времени – конца XIX – начала XX в. в., когда Н. Федоровым жизнь людей в условиях города определялась как состояние «небратства», когда Л. Толстым высказывалась мысль о том, что наиболее несчастными народами являются народы, «покинувшие земледелие и... занятые в городах, на фабриках производством большею частью ненужных предметов», [18] тогда как, по его же высказыванию в другом случае, «одно из первых и всеми признаваемых условий счастья есть жизнь такая, при которой не нарушена связь человека с природой, т. е. жизнь под открытым небом, при свете солнца, при свежем воздухе: общении с землей, растениями, животными. Всегда все люди считали лишение этого большим несчастьем». [19]
«избяного космоса» совпало с завершением О. Шпенглером своего знаменитого труда «Закат Европы» (1917), в котором «закатом» называлось гибельное для человечества перерастание земледельческой зоны Европы в «мировой город». «Мировой» же город – это «космополитизм» вместо «отечества», холодный практичный ум вместо благоговения к преданию и укладу, научная нерелигиозность в качестве окаменелых остатков прежней религии сердца, «общество» вместо государства, естественные права вместо приобретенных. Деньги в качестве неорганического абстрактного фактора, лишенного связи с сущностью плодородной земли». Один за другим следует в «Закате Европы» ряды прискорбных антитез: вместо «души» – «мозг», вместо «мифа» («сельского феномена») – «городская» физика, превращающая «одушевленный мир в интеллектуальную систему», вместо «символов» – «понятия», вместо «божества» – «теории», вместо «предчувствия» – «гипотезы» и т. д.
С покорением «мировым городом» деревни глубоко страдательной становится роль и участь крестьянина: им «пренебрегают, осмеивают, презирают и ненавидят его». Но он, по Шпенглеру, является «единственным органическим человеком, единственным сохранившимся пережитком культуры» [20]
Как «органический человек», как «пережиток культуры» испытывает герой клюевской лирики глубокие страдания в атмосфере всемерной урбанизации современной жизни, представляющейся ему истинным адом: «каменный ад» (П. 2. 147), «ад электрический» (П. 2. 98). Полному волшебных, живительных красок и звуков пейзажу «берестяного рая» противостоит здесь подчеркнуто ущербный городской пейзаж: «Городские предбольничные березы Захворали корью и гангреной» (П. 2. 124). На образах клюевского города неизменно лежит печать апокалипсического страдания и гибельности: «Ад заводский и гиблый трактир» (П. 2, 156), «Город-дьявол копытами бил, Устрашая нас каменным зевом» (П. 12. 183), «И набрели на блеск столиц На ад, пылающий во мраке» (П. 2. 75 – о себе с Есениным). Толстовское понятие производимых в городе «ненужных» вещей развертывается Клюевым в целую систему негативных образов. Еще Блоком в статье «Поэзия народных заговоров и заклинаний» 1906) была выдвинута антитеза между настоящей поэзией, где плещет истинное «золото» (народная) и ремесленнической, названной им «бумажной» (поэзия городских эрудитов). На основе этого эпитета Клюевым создается универсальный образ ненужного дела, возникшего из достижений цивилизации: «Бумажный ад поглотит вас С чернильным черным сатаною» (П. 2. 74). Из блоковского «бумажного» зерна произрастает и раскрывается в «Песнослове» целое соцветие «антикнижных» образов: «книги-трупы», «ржавые книги», «прокаженный Стих, Газета», «сводня старая – бумага», «газеты-блудницы», «сердца папиросные» писателей), «построчники» (они же). В этом «бумажном аду» имеются и свои бесы: «И бесы Буки, Веди, Аз Согнут построчников фитою» (П. 2. 74).
изобретения телеграфа, которым при нынешнем несовершенном духовно-нравственном уровне людей непременно воспользуется какой-нибудь новый Чингисхан, сделав его орудием насилия. Именно в том негативном смысле был тогда же употреблен В. Розановым термин «техническая душа» [21] применительно к человеку, хорошо усвоившему достижения технического прогресса вовсе не в пользу усовершенствования духовно-нравственных свойств своей личности. Подобным же орудием зла зачастую становится и печатное слово.
В своем неприятии науки, углубляющейся в несущественные стороны бытия, Клюев во многом идет от Толстого:
К созвездьям взвили корабли,
– мирскую душу,
Как жалкий сор, пренебрегли
(П. 1. 16).
«избяного космоса» строками вполне ощутимо пульсируют такие, например, слова Толстого: «Проходят века: люди узнают расстояния от светил, определяют их вес, узнают состав солнца и звезд, а вопрос о том, как согласить требования личного блага с жизнью мира, исключающего возможность этого блага, остается для большинства людей таким же нерешенным вопросом, каким он был для людей за 5000 лет назад». [22] Его возмущало то, что наука всегда готова дать ответ на случайно заинтересовавшие нас «пустячки» и обходит молчанием существенные вопросы и внутренние противоречия человеческого существования.
– как орудия зла в руках «чингизханов с телеграфом», о чем в письме к Блоку писал: «Я не против этого всего усовершенствованного от электричества до перечницы-машинки, но являюсь врагом усовершенствованных пулеметов и американских ошейников и т. п.: всего, что отнимает от человека все человеческое». [23] Словно бы в предугадывании будущей разрушительной масштабности подобного рода усовершенствований создаются поэтом строки: «Ощенилась фугасом земля, Динамитом беременны долы» (П. 9. 222)
Научно-технический прогресс угрожал и еще одним злом, которое уже не успел отметить Толстой, – это наступление на природу, загрязнение окружающей среды, проникающее в самые заповедные и сокровенно-чистые тайники «берестяного рая»:
В Светлояр изрыгает завод
Доменную отрыжку – шлаки...
Клюев был первым, кто в русской поэзии начала XX в. подал тревожный сигнал об экологической проблеме, с которой человечеству в этом столетии предстоит серьезно столкнуться. Уже одно из стихотворений первой книги поэта «Сосен перезвон» знаменательно озаглавлено «Бегство» (1911). В нем «мертвенному своду» города (его атрибуты: «пасть ада», «грешники», «смрад и дым», «сера») противопоставляется «простор лугов», бегство куда рассматривается как возвращение к жизни человека, находившегося уже на грани смерти. Позже в стихотворении «Пушистые, теплые тучи...» (1914) поэт рисует картину лесной глухомани, насторожившейся в предчувствии чего-то недоброго:
Иль чует древесная сила,
Провидя судьбу наперед,
(П. 1. 170).
Пугаясь прокладываемой в тайге «чугунки», затаиваются в «родимом дупле» беззащитные обитатели леса, которых поэт любовно перечисляет, – это жалобно плачущая на темень медвежья «душа», грибы «подъельники с ольховой лазункой», птичка Лесной Пономарь. Сама тайга, названная здесь «Боговидящим иноком», стараясь укрыться от вторгающегося в ее пределы зла, «Как в схиму, запуталась в марь». Тема дальнейшего наступления на «древесную силу» развивается в стихотворении «Возят щебень, роют рвы...» («Вражья сила» – 1915 или 1916), в котором запечатлено страдание природы как живого существа под натиском технизации. Непонятным делам людей дивится, «В лысый пень оборотясь», леший, плачет вдовьими слезами береза, «Камни – очи луговин от тоски посоловели...». Глубоко переживает трагедию тайги прервавшая свой мирный сон «лесная изба», в которой «с божницы богомать Смотрит жалостно на деда». Завершается стихотворение «похоронным» мотивом природы (в скором времени подхваченным Клычковым и Есениным):
Где комарьи зой и плясы,
«Со святыми упокой»
Шепчет сумрак седовласый
В стихотворении «Обозвал тишину глухоманью...» (1915 или 1916) силы зла, обрекающие «берестяный рай» поэта на гибель, персонифицируются в безликом образе некоего горожанина, «пиджачника». Полное отсутствие каких-либо духовных признаков у этого «сына железа и каменной скуки» заменяется грубыми и циничными жестами: «В хвойный ладан дохнул папиросой И плевком незабудку обжег...». Это причиняет природе не меньшее страдание, чем и «чугунка»:
Заломила черемуха руки,
Попирает берестяный рай
(П. 1. 174).
Город (и его детище « технический прогресс) разрастается в представлении Клюева до масштабов всесветного зла: «... Бежать больше некуда. В пуще пыхтит лесопилка, в ущельях поет телеграфная проволока и лупает зеленый глаз семафора», – писал он Брюсову в начале 1910-х гг., [24] а в письме к Ширяевцу (1914) заклинал: «Как ненавистен и черен кажется весь так называемый цивилизованный мир, и что бы дал, какой бы крест, какую бы голгофу понес, чтобы Америка не надвигалась на сизоперую зарю, на часовню в бору, на зайца у стога, на избу – сказку...». [25]
– явление в русской и мировой поэзии уникальное.
Примечания:
1 Дурылин С. Св. Франциск Ассизский и «Цветочки» // Цветочки Фр. Ассизского. М.. 1913. – С. XIX.
2 Герье В. Франциск апостол нищеты и любви. М., 1908. – С. 161.
– Т. 3. – С. 196.
– с. 163.
5 О сближении Клюева с символизмом в этой области см. мою работу «Мотив двоемирия в поэзии Есенина и Клюева // Традиции и новаторство в советской литературе. Рига, 1986. – С. 83.
6 Трубецкой Е. Н. Умозрение в красках. М., 1916. – С. 8.
– С. 26.
8 Там же. – С. 42.
– С. 31.
10 Трубецкой Евгений. Два мира а древнерусской иконописи. М, 1916. – С. 11.
– Далее ссылки это издание делаются в тексте (П) с указанием номера книги и страницы.
12 Новый мир, 1987. – №8. – С. 65.
13 Клюев Николай. Львиный хлеб. М., 1922. С. 75. Далее ссылка на это издание дается в тексте (ЛХ).
– С. 231.
– С. 305.
16 Достоевский Ф М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1974. Т. 10. – С. 116.
17 Клюев Николай. Мать Суббота. Пг., 1922. – С. 30.
18 Толстой Л. Н. Полн. собр. Соч.; В 90 т. М.; Л., 1936. – Т, 36. – С. 293
– М., 1957. – Т. 23. – С. 418.
20 Шпенглер Освальд. Закат Европы. М.; Л., 1923. – С. 33, 37.
21 Розанов В. Уединенное. Спб., 1912. – С. 93.
22 Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. – М., 1936. – Т. 26. – С. 369.
– Т. 92, кн. 4. Александр Блок. М., 1987. – С. 488.
– №3. С. 192 (публ. К. М. Азадовского).
25 Клюев Н. Собр. соч. Мюнхен, 1969. Т. 1.
Михайлова А. И., доктор филологических наук, г. С. -Петербург