Орлицкий Ю. Б.: О стихосложении новокрестьянских поэтов

О стихосложении новокрестьянских поэтов

(К постановке проблемы)

Прежде всего необходимо сразу оговорить принципиально предварительный характер предлагаемого исследования. Связано это с целым рядом вполне объективных причин.

Во-первых, мы до сих пор не располагаем достаточно полными публикациями произведений новокрестьянских поэтов, в том числе и С. Есенина; нет научных комментированных изданий, включающих черновые редакции и варианты. Все это делает некорректной саму постановку вопроса о метрическом и строфическом репертуаре поэтов-новокрестьян с точки зрения фундаментальных принципов стиховедческой науки.

– Н. Клюева. Отсутствие конкретных исследований по стиху отдельных авторов, естественно, затрудняет постановку и решение вопросов, связанных с особенностями стихосложения всего литературного направления в целом.

Наконец, достаточно зыбкими и неопределенными остаются сами границы направления, – как во времени, так и – что еще важнее – в связи с конкретным набором литературных имен, входящих в состав новокрестьянского направления.

Вместе с тем, даже предварительный взгляд на особенности стиха поэтов-новокрестьян показывает абсолютную несостоятельность упрощенной трактовки их творчества, сводящей его поэтику к подражанию фольклорным образцам. Именно на уровне стиховой структуры это сказывается с особой очевидностью: поэты-новокрестьяне, во-первых, активно используют весь диапазон существующих размеров и строфических форм, включая такие подчеркнуто «литературные», как верлибр и гекзаметр; во-вторых, постоянно ищут новые формы художественной выразительности стиха; наконец, активно вносят элементы стиховой структуры в свою прозу, что также характерно в первую очередь для исканий писателей начала века, чье творчество традиционно связывается с модернизмом.

Таким образом, стихосложение новокрестьянской поэзии оказывается вполне вписанным в общее русло литературных исканий своего времени, не утрачивая при этом, разумеется, отчетливого «крестьянского» акцента, сказывающегося на всех уровнях художественной структуры создаваемых поэтами-новокрестьянами стихотворных и прозаических произведений.

Особенно отчетливо это заметно при сопоставлении метрического репертуара поэтов-новокрестьян с объективным «фоном» стиховой культуры того времени, рассчитанным М. Л. Гаспаровым по знаменитой антологии Ежова и Шамурина.

–1970-х годов; временные рамки ограничены периодом 1910-1924 гг., то есть расцветом новокрестьянской поэзии, хронологически совпадая с годами творческой работы одного из талантливейших поэтов-новокрестьян Александра Ширяевца. Соответственно, картина метрического репертуара новокрестьянской поэзии дана по творчеству Н. Клюева, С. Клычкова, С. Есенина, А. Ширяевца и П. Радимова этих лет, в той мере, в какой оно представлено в названных изданиях.

Даже такой, безусловно неполный материал, дает очень убедительную картину, представленную в таблице 1.

Одного взгляда на таблицу достаточно, чтобы увидеть, во-первых, разнообразие метрического репертуара новокрестьянских поэтов, активно использовавших в сумме 11 типов стиха, не являющихся наиболее распространенными в творчестве других поэтов; во-вторых, серьезные отличия между метрическим репертуаром разных поэтов-новокрестьян, дающие очень пеструю картину в таблице.

По общему количеству использованных типов стиха – впереди А. Ширяевец (31 тип), за ним идут Н. Клюев и С. Есенин (25), С. Клычков (16) и П. Радимов (15). Для сравнительной оценки разнообразия метрического репертуара мы предлагаем также использовать элементарный коэффициент, получаемый при делении количества типов стиха на количество текстов; он показывает «лидерство» А. Ширяевца (0,17) и «отставание» С. Есенина (0,10) на фоне примерно равных показателей остальных поэтов (0,14 у Н. Клюева и С. Клычкова, 0,15 – у П. Радимова). Таким образом, по обоим показателям наиболее «разнообразным» оказывается стих А. Ширяевца, наименее – П. Радимова.

Таблица 1.

новокрестьянского направления (1910-1924 гг.)

* Данные М. Гаспарова

– менее 2 %

Интересно также сопоставить набор размеров-«лидеров» у каждого из авторов в порядке убывания. В «фоне» он таков: Я 4 (18,9); Я 5 (11,6); Дольники (8,7); X 4 (8,0); Я Вол. (5,5); Я 6 (5,2); X 5 (4,5); Я разност. (3,8); Акц. стих ,0,3); Ан 3 (2,1); Я 3 (2,1). Соответственно у поэтов:

Н. Клюев: Я 4 (16,2); X 4 (12,1); Амф 3 (11,6); Ан 3 (7,5); Акц. стих (7,5); Дак 2 (5,2); X 5 (4,6); X 3 (4,0); Полиметр. композиц. (4,0); X 6 (3,5); Нар. тактовик (3,5); Я 6 (2, 9); Я 5 (2,3) [всего 13,7 из них (53,8%) совпадает со списком «лидеров» «фона»].

С. Клычков: Я 4 (33,0); X 4 (22,3); Амф 3 (8,0); Ан 3 (8,0); Я 5 (7,1); X 3 (6,3); Я 3 (3,6); X Разност. (2,7); X 5 (2,7) [всего – 9,6 (66,7) – совпадает с «фоном»].

С. Есенин: X 4 (15,9); Я 4 (14,7); Дольники (10,6); Ан 3 (9,4); X 5 (7,7); Я 3 (6,5); X 3 (5,7); Я Вол. (4,5); Дак 3 (3,3); Акц. стих (3,3); X Разност. (2,4); X 6 (2,0); Дак 2 (2,0) [всего – 13,7 (53,8) – совпадает с «фоном»].

– совпадает с «фоном»].

П. Радимов: Гекзаметр (25,5); Я 6 (21,6); Я 5 (17,6); Я 4 (14,7) X 4 (6,9); X 5 (2,9); Дак 3 (2,9) [всего 7,5 (71,4) – совпадает с «фоном»].

Таким образом, по количественному совпадению с «фоном» «традиционнее» других снова оказался П. Радимов (в его списке больше всего «популярных» размеров), наиболее оригинальными (53,8) – Н. Клюев и С. Есенин.

Более дифференцированную картину дает сопоставление качественных показателей, подтверждающее особое предпочтение поэтов-новокрестьян «песенному» хорею, оказавшемуся во главе списков у трех из пяти авторов (кроме Н. Клюева и П. Радимова). При этом у большинства авторов в число лидеров попадают не только достаточно распространенные четырех- и пятистопный хорей, но и трех-, шести-, семи– и разностопный варианты этого метра. Только у П. Радимова, предпочитавшего в те годы гекзаметр, суммарная доля хорея ниже «фоновой» (9.8% против 12,5%); у остальных же авторов она значительно выше: у Н. Клюева этим метром написано 24,2% произведений, у С. Есенина – 33,9, у А. Ширяевца – 42,0, у С. Клычкова – 44,7. Соответственно, суммарная доля «литературного» ямба оказалась ниже у всех поэтов, кроме П. Радимова (у него ямбов 53,9 против 47,1% «фона»; у С. Клычкова – 33,0, у С. Есенина – 25,7, у А. Ширяевца – 24,7, у Н. Клюева – всего 21,4).

Благодаря значительной доле хореев у большинства поэтов-новокрестьян общее количество двухсложников, тем не менее, оказывается выше, чем в «фоне»: у С. Клычкова она составляет 77,7%, у А. Ширяевца 66,7, у П. Радимова 63,7; показатель С. Есенина совпадает с «фоновым» (59,6); реже других обращается в этот период к двухсложникам Н. Клюев (45,6%).

– суммарное отклонение частотности пяти размеров, лидирующих в «фоне», и их частотности у наших поэтов, можно прийти к выводу, что и по этому показателю наиболее «традиционен» П. Радимов (25,9%), затем идут С. Есенин (26,6), Н. Клюев (28,2), А. Ширяевец (42,6) и С. Клычков (47,1%).

Интересно сопоставить также общее направление эволюции метрического репертуара поэтов-новокрестьян. Генеральной линией для Клычкова, Есенина и Ширяевца оказывается движение от «песенного» хорея к «литературному» ямбу. Причем если у Клычкова каждая из поэтических книг четко ориентируется на определенную метрическую доминанту («Потаенный сад» 1911-1913 гг. использует все разнообразие классических размеров, «Кольцо Лады» 1913 г. написано исключительно хореем, четырех– и трехсложным, «Дубравна» 1919 года – в основном трехстопным анапестом и другими трехсложниками; ямб же, четырех– и пятистопный, активизируется, наряду с остальными размерами, в «Домашних песнях» 1923 года), то у Есенина и Ширяевца этот путь более сложен.

Так, Есенин, начиная в основном с X 4 и X 3, затем последовательно осваивает ямб, трехсложники, потом – дольники, акцентный стих, верлибр, и наконец, в двадцатые годы, используя все формы классического и неклассического стиха, он переживает заметное увлечение ямбом, особенно вольным. Ширяевец также начинает в основном с X 4, затем осваивает разностопный и трехстопный хорей, трехсложники, народный тактовик, дольник, акцентный стих, свободный стих. В последние же годы в его репертуаре решительно преобладает ямбическая каденция, в первую очередь – пятистопный вариант этого метра.

Интересно, что аналогичный путь проходит и Клюев, правда, минуя особое увлечение хореями в начале и ямбами в конце периода. Начинает он с широкого набора двух– и трех-сложников, а затем, через активный эксперимент в предреволюционные и послереволюционные годы (увлечение полиметрией, народным тактовиком, верлибром, а особенно – акцентным стихом), приходит в двадцатые годы к сбалансированному репертуару, включающему как классические, так и неклассические размеры.

Наконец, Радимов – наиболее «классичен», причем в названный период у него не удается обнаружить отчетливой динамики репертуара. Отличительной особенностью творчества поэта является лишь активное обращение к гекзаметру (им написано 25,5% стихотворений, и эта форма лидирует в «Стихах пешехода» П. Радимова), что долгие годы было предметом насмешек и пародий.

– тема для самостоятельного исследования.

Теперь – об экспансии стихового начала в прозе поэтов-новокрестьян. За исключением С. Клычкова, чьи романы получили заслуженно высокую оценку современников сразу же после выхода в свет, проза новокрестьянских поэтов до последнего времени практически не привлекала внимания исследователей; это касается и рассказов и повести С. Есенина, неоднократно переизданных, но тем не менее всегда рассматривавшихся как «фон» его лирики и поэм. Однако в последние годы начали появляться публикации прозаических текстов Н. Клюева, переизданы книги С. Клычкова – все это позволяет поставить вопрос о прозе новокрестьянского направления как о своеобразном явлении русской литературы 1910–1920-х годов.

Однако из наиболее интересных для нас особенностей этого явления – настойчивые поиски поэтами-новокрестьянами новых способов ритмической организации прозаического текста. Очевидно, поиски эти объяснимы как внешними причинами – своего рода кризисом классической прозы и влиянием спровоцированных им экспериментов А. Белого – с одной стороны, так и внутренними – в первую очередь, тем, что новокрестьянское направление составляли в основном поэты.

Интересно, что в области стихотворной формы большинство из них придерживалось традиционной ориентации: так, метрический репертуар П. Радимова, С. Клычкова, П. Карпова оказывается «консервативнее» общей картины метрики 1890-1920-х гг., приводимой М. Гаспаровым, репертуар же Н. Клюева, С. Есенина и Л. Ширяевца приближается к этой общей картине, имея в то же время безусловный акцент в сторону традиционно считающегося песенным хорея, в первую очередь – четырех- и трехстопного. Опыты дольника, акцентного стиха, полиметрической композиции, даже верлибра носят у этих поэтов окказиональный характер и не изменяют общей картины.

Будучи, таким образом, вполне традиционными в метрике, поэты новокрестьянского направления в то же время активно экспериментируют в прозе, внося в ее структуру разнообразные элементы стиховности.

«Яр», которую отличает уникальная для прозаического произведения урегулированность объема строф-абзацев, каждый из которых, как правило, состоит из одного предложения, что позволяет отнести «Яр» к так называемой «версейной» прозе, строфика которой ориентирована на библейский «стих» («версэ») [4]. При этом строфы группируются в соразмерные главки, а те – в не менее соразмерные главы и части; таким образом, вертикальная урегулированность текста, характерная для стихотворных произведений, переносится в «Яре» на структуру художественной прозы, причем не на миниатюры, что иногда встречается у других авторов, а на большую форму, что отмечено нами лишь у Есенина, а также – в значительно меньшей степени – у А. Гастева, А. Веселого, А. Неверова.

Агентом стиха выступает в прозе Есенина – и в «Яре» чаще, чем в других произведениях поэта, – также активное использование так называемых «случайных метров», то есть метрических фрагментов, длиною более четырех стоп двухсложного и трех стоп трехсложного размера. Особенно заметны такие фрагменты в зачинах строк; у Есенина они встречаются не только в художественной прозе, но и – особенно часто – в письмах, а также в эссеистике и автобиографической прозе.

Так, в ранних письмах поэта, датируемых 1911-1914 годами, – временем становления таланта поэта, его творческого самоопределения, – перед нами интереснейшее явление: стихотворный тип мышления формируется параллельно в стихотворных и прозаических текстах. Вот несколько примеров, подтверждающих этот тезис: «Я не знаю, что делать с собой», «Я недолго стоял на дороге», «Ты теперь мне не пиши покамест», «Забудем прошлое, уставим общий лад», «Я нисколько на это не сетую», «Жизнь – это глупая шутка», «Посидим у моря, подождем погоды». Вырванные из контекста, эти фразы выглядят как безусловно стихотворные, причем так же безусловно несущие на себе отпечаток творческой манеры Сергея Есенина: его излюбленных хореических метров, его индивидуальной интонации, его элегического настроения.

На самом же деле все приведенные «строки» – зачины абзацев ранних писем С. Есенина к М. Бальзамовой и Г. Панфилову. Эти письма выделяются в эпистолярном наследии поэта не только как самые ранние, но и как наиболее развернуто излагающие жизненную и творческую позицию юноши-поэта, отражающие его сомнения, колебания, противоречивые искания.

Разумеется, не все «строки», выделяемые в этом материале, обладают такими яркими приметами именно «есенинского» стиха. Достаточно часто встречаются среди них и «подражательные», вызывающие в памяти поэзию то Кольцова, то Надсона, а то Пушкина и даже Крылова. Вот несколько таких примеров: «Незавидный жребий, узкая дорога», «Вот и гаснет румяное лето», «Как хорошо закатиться звездой пред рассветом», «Разбиты сладостные грезы», «Тяжелая грусть облегла мою душу», «Ты всё мое сокровище души», «Зачем? Зачем ты проклинаешь...», «Ох, Маня! Тяжело мне жить на свете», «Что ж делать,– такой я несчастный», «Так вот она, загадка жизни», «Ты не жди от синьорины», «Я буду тверд, как будет мой пророк», «И с ними-то беда, а с ней бы еще хуже», «Прежде всего, лучше истина, чем лицемерие».

и в эпистолярной прозе.

Характерно, что, кроме метричности, в этих фрагментах нетрудно заметить и иные приметы стихотворного стиля: инверсии, эллипсисы, обилие обращений и риторических фигур, повышенную эмоциональность общего тона. Разумеется, это вовсе не означает, что Есенин в своих письмах сознательно имитировал приметы лирической поэзии – поиск и отбор выразительных средств на этом «полигоне» велся им, скорее всего, чисто интуитивно, но, тем не менее, вполне целенаправленно.

Об этом свидетельствуют, например, следующие цифры: 35,5% предложений в 36 письмах Есенина 1911-1914 годов (294 из 829) начинаются метрическими отрывками, эквивалентными стихотворной строке; при этом доля таких отрывков в предложениях, начинающих абзацы, значительно больше, чем в предложениях, продолжающих повествование «внутри» абзаца (42,1% и соответственно – 33,6%).

В отдельных письмах этот показатель достигает 50, 60 и более процентов, то есть метричность зачина становится, по сути дела, закономерностью организации речевого материала в эпистолярном тексте.

Объяснить это, очевидно, не так трудно: в своих письмах к самым близким ему в то время людям – другу-ровеснику и любимой девушке – юноша-поэт обращается к ним, по сути дела, с развернутой лирической исповедью, во многом дублирующей мотивы и темы его лирики тех же лет.

«вступив в литературу», С. Есенин по сути дела отказывается в своих письмах от изложения своих взглядов и уж тем более – переживаний и размышлений: эту функцию целиком берет на себя теперь лирика поэта. Письма же его становятся краткими, деловыми по тону, сухими и сдержанными по стилю. Соответственно, из них почти исчезает и метр.

Исключение составляют, впрочем, ряд писем А. Ширяевцу 1915, 1917 и 1920 годов, а также три чрезвычайно метричных – даже в сравнении с письмами раннего периода – послания поэтессе Л. Столице 1915, 1916 и 1918 годов; в последних, наряду с обилием метрических зачинов (они наличествуют в половине абзацев) обращает на себя внимание также особая урегулированность объема абзацев-строф.

Вообще же в письмах 1915-1923 годов метрические зачины предложений встречаются крайне редко и вполне могут рассматриваться как обыкновенные случайные метры.

Не меняют картины в целом и два интересных письма, датируемых осенью 1919 года – Е. Эйгес и А. Кожебаткину, в первом из которых решительно преобладает ямбическая каденция, а во втором – хореическая. Однако сам их объем (от первого письма, по утверждению комментатора, сохранился лишь небольшой отрывок, второе состоит из четырех фраз) не позволяет говорить о них как о свидетельстве перелома в ритмике писем Есенина.

Такой перелом намечается значительно позднее, в последних письмах поэта. Так, метрические фрагменты снова появляются в посланиях 1924 года к А. Берзинь, П. Чагину, Г. Бениславской. Характерно в этом смысле письмо Г. Бениславской, датированное 20 декабря 1924 года – в нем содержатся такие «строки»: «Днем, когда солнышко, я оживаю»; «Хожу смотреть, как плавают медузы»; «Увлечений нет. Один. Один»; «Это просто потому, что я один...».

«Как живешь? Читаю твой роман. / Мне он очень нравится по стилю»; «Душа моя! Я буду здесь недолго»; «До реву хочется к тебе»; «Когда приеду, напишу поэму». В письмах того же периода к А. Берзинь метризуются начальные обращения – примерно так же, как это было в ранних письмах (ср. «Кланя! Извини, что я так долго» (№2) [5] и «Дорогая моя, друг бесценный» (№209); «Гриша, неужели ты забыл...» (№1) и «Дорогая! Ты всегда была...» (№215).

Наконец, в письме М. Горькому встречается характерная фраза: «Письма не искусство и не творчество», выражающая отношение поэта к художественной ценности эпистолярной прозы и одновременно сама написанная шестистопным хореем – правда, с трудом «прочитываемым» в прозаическом контексте послания.

Для нас очевидно, что наметившаяся в последний год творчества метризация писем связана в первую очередь с изменением их содержания, с проникновением в них субъективного, лирического начала.

Таким образом, можно сказать, что метрические фрагменты в эпистолярной прозе Есенина не сводимы к обычным случайным метрам: в письмах 1911-1914 года они организуют значительную часть материала, выступая как ритмическая тенденция и одновременно – как «испытательный полигон» ритмических поисков начинающего поэта, затем исчезают из его писем и в конце пути снова появляются в них. При этом метрический репертуар фрагментов оказывается крайне стабильным и не зависит ни от позиции фрагмента в строфе (начальной или серединной), ни от времени создания текстов. Это, безусловно, свидетельствует о закономерном характере этого явления, отражающего индивидуальную авторскую ритмическую установку, регулярно «срабатывающую» в его письмах.

Метрические зачины встречаются и в повести С. Есенина «Яр» – наиболее ритмически организованном из всех прозаических произведений поэта. Вот несколько характерных примеров: «Старый мельник Афонюшка жил одиноко» (четырехстопный анапест); «Хорошо молиться в осень темной ночи» и «От околицы заерзал скрип полозьев» (шестистопный хорей); «Девочка зиму училась, а летом опять уезжала» и «Сумерки грустно сдували последнее пламя зари» (пятистопный дактиль с разными типами клаузулы); «Был праздник, мужики с покоса / уехали домой» (четырехстопный ямб с переносом) и т. д.

«Яре» значительно реже, чем в ранних письмах поэта и его критической и автобиографической прозе – в среднем по главкам количество метрических зачинов составляет всего от 10 до 22%.

В то же время строфы есенинской повести, как правило, состоят из одного предложения. А если быть более точным – в трех произвольно выбранных главах «Яра» 79,7% строф состоят из одного предложения. Если же отбросить строфы, содержащие диалог и, соответственно, имеющие более дробную интонацию, цифра эта еще более возрастет: диалогические строфы составляют 86% от общего числа сложных, то есть состоящих более чем из одного предложения.

Таким образом, можно сказать, что каждая строфа повести Есенина стремится к простой синтаксической структуре, к равенству одному предложению. Это сближает ее со специфической формой организации прозаического текста, получившей наименование «версэ». Моделью его считается библейский стих, то есть прозаическая строфа, отличающаяся интонационной и синтаксической завершенностью, состоящая, как правило, из одного предложения и сопоставимая по размеру с соседними строфами.

Тенденция к совпадению строфы и предложения, к версейности, подразумевает также сближение размеров соседствующих строф, наличие определенной строфической доминанты, которая в «Яре» обнаруживается «невооруженным глазом»: это – строфа, состоящая из трех типографских строк. Критерий «длины» может на первый взгляд показаться несколько грубоватым, однако нельзя не учитывать, что регулярная повторяемость графически равных строф бесспорно фиксируется читателем – точно так же, как при чтении строфичесчки организованного стиха.

Есенин вообще последователен в своем перенесении на прозу законов стихотворной речи. Это проявляется не только в строфичности «Яра», но и в композиции частей, глав и главок повести. В первую очередь, обращает на себя внимание дробность текста – главки, главы и части являются своего рода продолжением, последующими градациями строфики.

– 99, 91, 107, 107 и 180, в третьей – 97, 104, 101, 87 и 184. Поразительная, можно сказать, уникальная для прозы соразмерность! Причем вполне оправданная содержательно: Есенин распределяет сюжетный материал между частями, главами и главками (и строфами, соответственно!) равномерно, точно «дозируя» композиционную структуру и всего текста, и каждого его компонента. Очевидно, здесь также сказался его опыт поэта, для которого строфика является главным (и чрезвычайно жестким!) дисциплинирующим фактором, организующим композицию целого.

Ориентация на «версэ» характерна и для прозаических книг Пимена Карпова «Трубный голос» и «Верхом на Солнце», вышедших в свет соответственно в 1920 и 1933 гг.; и это при том, что в области метрики Карпов, в отличие от Есенина, выступает как сугубый традиционалист. В прозе же он прибегает к короткой строфе, соразмерной с соседними, при этом так же, как Есенин, распространяет принцип соразмерности единиц прозаического целого и на более высокие уровни структуры текста – главки и главы.

Соразмерность коротких строф и метрических отдельных фрагментов текста используется и в прозе С. Клычкова; он также активно использует в тексте своих романов стихотворные (песенные) цитаты, членит целый текст на соразмерно короткие главки, а во вставной сказке «Ахломон» (роман «Сахарный немец»), которую М. Горький назвал безукоризненно сделанной, использует также рифму. Возникает рифма и в других фрагментах романа, перестраивая структуру прозы в стихотворную, что в некоторых изданиях подчеркивается графической записью текста. Так же записана и рифмованная «Блудная царица» в «Князе мира». Особая ритмичность вставных сюжетов безусловно ориентирована у Клычкова на соответствующую фольклорную традицию. Но в ранних прозаических опытах – например, в миниатюре «Красные крылья» – С. Клычков обращается к версэ безусловно в русле исканий символистов.

На них же в значительной степени ориентируется и Н. Клюев; однако его проза не менее активно подключена также к ритмической традиции древнерусской литературы. Именно это подключение объясняет тот факт, что за исключением собственно «стихотворений в прозе» («Красный набат», «Порванный невод», «Огненная грамота»), Клюев не часто прибегает к версэйной строфе; редко встречаются у него и случайные метры. Средством же ритмизации – по образцу древнерусских текстов – становятся в прозе Клюева анафоры и другие ритмические фигуры речи; создаваемая с их помощью симметричность в соединении с обилием инверсий образует своеобразный ритмический облик клюевской прозы, как художественной, так и чисто публицистической.

Таким образом, в произведениях Н. Клюева мы встречаемся не с переносом в прозаическую структуру внешних примет стиха (как у Есенина и отчасти – Карпова и Клычкова), а с использованием специфически прозаических ресурсов ритмизации текста.

– в первую очередь, общего для разных новокрестьянских поэтов направления эволюции метрики и активного вторжения в их прозу стихового начала – является также творческий опыт писавшего по-русски поэта Мишши Сеспеля, которого не раз называли «чувашским Есениным».

Общая динамика развития метрического репертуара чувашского поэта, а также последовательное насыщение метром его прозы, в том числе и эпистолярной, доказывает не только близость Сеспеля к группе русских новокрестьянских поэтов, но и объективное существование общего ритмического алгоритма, характерного для творчества поэтов, тяготеющих к этой группе: в стихе – от песенного хорея во всем многообразии этого метра через «освобождение» метрики и соответствующую гамму «раскованных» форм к «классическому» ямбу; в прозе – от бессознательной метризации самых разных по жанровой потенции текстов по стиховому типу к широкому спектру форм внесения стихового начала в прозаическое целое. Разумеется, у каждого из интересующих нас поэтов названная тенденция проявляется по-разному, однако ее существование в общем нам представляется вполне доказанным.

Примечания

1 Гаспаров М. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М., 1974. С. 45-47.

2 То есть, четырехстопный ямб. Здесь и далее используются принятые в современном стиховедении сокращенные обозначения размеров: Я – ямб, X – хорей, Ан – анапест, Амф – амфибрахий, Дак – дактиль, Дол – дольник, Такт. нар.– народный тактовик; цифры означают иктность (стопность).

4 См., напр.: Овчаренко О. Русский свободный стих. М., 1986, . С. 50-54.

5 Нумерация писем дается по изданию: Есенин С. Собр. соч. В 6-ти тт. М., 1980 Т. 6.