Проза и стих в творчестве Н. Клюева и других поэтов новокрестьянского направления
(Предварительные замечания).
За исключением С. Клычкова, чьи романы получили заслуженно высокую оценку современников сразу же после выхода в свет, проза новокрестьянских поэтов до последнего времени практически не привлекала внимания исследователей; это касается и рассказов и повести С. Есенина, неоднократно переизданных, но тем не менее всегда рассматривавшихся только как «фон» его лирики и поэм. Однако в последние годы начали появляться публикации прозаических текстов Н. Клюева, переизданы книги С. Клычкова – все это позволяет поставить вопрос о прозе новокрестьянского направления как о своеобразном явлении русской литературы 1919-1920-х годов.
Одна из наиболее интересных для нас особенностей этого явления – настойчивые поиски поэтами-новокрестьянами новых способов ритмической организации прозаического текста. Очевидно, поиски эти объяснены как внешними причинами – своего рода кризисом классической прозы и влиянием спровоцированных им экспериментов А. Белого – с одной стороны, так и внутренними – в первую очередь тем, что новокрестьянское направление составляли в основном поэты.
Интересно, что в области стихотворной ритмики большинство из них придерживались традиционной ориентации: так, метрический репертуар П. Радимова, С. Клычкова, П. Карпова оказывается «консервативнее» общей картины метрики 1890-1920-х г. г., приводимой М. Гаспаровым, репертуар же Н. Клюева, С. Есенина и А. Ширяевца приближается к этой общей картине, имея в то же время безусловный акцент в сторону традиционно считающегося песенным размером хорея, в первую очередь – четырех– и трехстопного. Это нетрудно увидеть, сопоставив набор наиболее употребляемых размеров в «фоне» (общая картина 1890-1920 гг.) и у ведущих поэтов-новокрестьян. В «фоне» набор размеров-«лидеров» в порядке убывания таков: Я 4 (18,9%) Я 5 (11,6); Дольники (8,7); X 4 (8,6); Я Вол (5,5); Я 6 (52); X 5 (4,5); Я Разност. (3,8); Акц. стих (3,3); Ан 3 (2,1); Я 3 (2,1). Соответственно, у поэтов:
Н. Клюев: Я 4 (16,2); X 4 (12,1); Амф 3 (11,6); Ан 3 (7 5); Акц. стих (7,5); Дак 2 (5,2); X 5 (4,6); X 3 (4,0); Полиметр. композ. (4,0); X 6 (3,5); Нар. тактовик (3,5); Я 6 (2,9); Я 5 (2,3) (всего – 13; 9 из них (53,8%) совпадает со списком «лидеров» фона»).
С. Клычков: X 4 (33,0); X 4 (22,3); Амф 3 (8,0); Ан 3 (8,0); Я 5 (7,1); X 3 (6,3); Я 3 (3,6); X Разност. (2,7); X 5 (2,7) (всего – 9; 6 (66,7%) – совпадает с «фоном»).
С. Есенин: X 4 (15,9); Я 4 (14,7); Дольники (10,6); Ан 3 (9,4); X 5 (7,7); Я 3 (6,5); X 3 (5,7); Я Вол (4,5); Дак 3 (3,3); Акц. стих. (3,3); X Разност. (2,4); X 6 (2,0); Дак 2 (2,0); (всего – 13; 7 (53,8%) совпадает с «фоном»).
А. Ширяевец: X 4 (25,8); Я 5 (14,0); Ан 3 (8,1); Я 4 (7,5); X 3 (7,0); X Разност. (3,8); Я 6 (3,2); X 7 (3,2); Амф 3 (2,7); Дольники (2,7); X 5 (2,2,); Ан 4 (2,2); (всего – 12; 7 (58,3%) совпадает с «фоном»).
– 7; 5 (71,4%) совпадает с «фоном»).
Таким образом, по количественному совпадению с «фоном» «традиционнее» других оказался П. Радимов (в его списке больше всего «популярных» размеров), наиболее оригинальными (53,8%) – Н. Клюев и С. Есенин.
Более дифференцированную картину дает сопоставление качественных показателей, подтверждающее особое предпочтение поэтов-новокрестьян «песенному» хорею, оказавшемуся во главе списков у трех из пяти авторов (кроме Н. Клюева и П. Радимова). При этом у большинства авторов в число лидеров попадают не только достаточно распространенные четырех– и пятистопный хорей, но и трех-, шести-, семи– и разностопный варианты этого метра. Только у П. Радимова, предпочитавшего гекзаметр, суммарная доля хорея ниже «фоновой» (9,8% против 12,5%); у остальных же авторов ока значительно выше: у Н. Клюева этим метром написано, 24,2% произведений, у С. Есенина – 33,9, у А. Ширяевца – 42,0, у С. Клычкова – 44,7. Соответственно, суммарная доля «литературного» ямба оказался ниже у всех поэтов, кроме П. Радимова (у него ямбов 63,9%) против 47,1 X «фона»; у С. Клычкова – 33,0, у С. Есенина – 25,7, у А. Ширяевца 24,7, у Н. Клюева – всего 21,4).
Благодаря значительной доле хореев, у большинства поэтов-новокрестьян общее количество двухсложников, тем не менее, оказывается выше, чем в «фоне»: у С. Клычкова она составляет 77J%, у А. Ширяевца 66,7, у П. Радимова 63,7; показатель С. Есенина совпадает с «фоновым» (59,6%); реже других обращается в этот период к двухсложникам Н. Клюев (45,6%).
Проанализировав еще один количественный параметр – суммарное отклонение частотности пяти размеров, лидирующих в «фоне», и их частотности у наших поэтов, можно прийти к выводу, что и по этому показателю наиболее «традиционен» П. Радимов (25,9%), затем идут С. Есенин (26,6), Н, Клюев (28,2). А. Ширяевец (42,6) и С. Клычков (47,1%).
Интересно сопоставить также общее направление эволюции метрического репертуара поэтов-новокрестьян.
Генеральной линией для Клычкова, Есенина и Ширяевца оказывается движение от «песенного» хорея к «литературному» ямбу. Причем если у Клычкова каждая из поэтических книг четко ориентируется на определенную метрическую доминанту («Потаенный сад» (1911-1913) использует все разнообразие классических размеров, «Кольцо Лады» (1913) написано исключительно хореем, четырех- и трехсложным, «Дубравна» (1919) – в основном трехсложным анапестом и другими трехсложниками; ямб же, четырех– и пятистопный, активизируется, наряду с остальными размерами, в «Домашних песнях» (1923 года), то у Есенина и Ширяевца этот путь более сложен.
Так, Есенин, начиная в основном с X 4 и X 3, затем последовательно осваивает ямб, трехсложники, потом – дольники, акцентный стих, верлибр, и наконец, в двадцатые годы, используя все формы классического и неклассического стиха, он переживает особое увлечение ямбом, особенно – вольным. Ширяевец также начинает в основном X 4, затем осваивает разностопный и трехсложный хорей, трехсложники, народный тактовик, дольник, акцентный стих, свободный стих. В последние же годы в его репертуаре решительно преобладает ямбическая каденция, в первую очередь – пятистопный вариант этого метра.
Интересно, что аналогичный путь проходит и Клюев, правда, минуя особое увлечение хореями в начале и ямбами в конце периода. Начинает он с широкого набора двух- и трехсложников, а затем, через активный эксперимент в предреволюционные и послереволюционные годы (увлечение полиметрией, народным тактовиком, верлибром, а особенно – акцентным стихом), приходит в двадцатые годы к сбалансированному репертуару, включающему как классические, так и неклассические размеры.
– наиболее «классичен», причем в названный период у него не удается обнаружить отчетливой динамики репертуара. Отличительной особенностью творчества поэта является лишь активное обращение к гекзаметру (им написано 25,5% стихотворений, и эта форма лидирует в «Стихах пешехода» П. Радимова), что долгие годы было предметом насмешек и пародий.
Будучи, таким образом, вполне традиционными в метрике, поэты новокрестьянского направления в то же время активно экспериментируют в прозе, внося в ее структуру разнообразные элементы стиховности.
Наиболее последовательно делает это С. Есенин в своей повести «Яр», которую отличает уникальная для прозаического произведения урегулированность объема строф-абзацев, каждый из которых, как правило, состоит из одного предложения, это позволяет отнести «Яр» к так называемой «версейной» прозе, строфика которой ориентирована на библейский «стих» («версэ»). При этом строфы группируются в соразмерные главки, а те – в не менее соразмерные главы и части. Таким образом, вертикальная урегулированность текста, характерная для стихотворных произведений, переносится в «Яре» на структуру художественной прозы, причем не на миниатюру, что иногда встречается у других авторов, а на большую форму, что отмечено нами лишь у Есенина, а также – в значительно меньшей степени – у А. Гастева, А. Веселого, А. Неверова.
Агентом стиха выступает в прозе Есенина – и в «Яре», чаще чем в других произведениях поэта – также активное использование так называемых «случайных строк», т. е. метрических фрагментов, длиною более четырех стоп двухсложного и трех стоп трехсложного размера. Особенно заняты такие фрагменты в зачинах строк: у Есенина он встречается не только в художественной прозе, но и – особенно часто – в письмах, а также в эссеистике и автобиографической прозе.
Версейная ориентация характерна и для прозаических книг Пимена Карпова «Трубный голос» и «Верхом на Солнце», вышедших в свет соответственно в 1920 и 1933 годах; в области метрики Карпов, в отличие от Есенина, выступает как сугубый традиционалист. В прозе же он прибегает к короткой строфе, соразмерной с соседними, при этом так же, как Есенин, распространяет принцип соразмерности единиц прозаического целого и на более высокие уровни структуры текста – главки и главы.
текст на соразмерно короткие главки, а во вставной сказке «Ахломон» из романа «Сахарный немец», которую М. Горький назвал безукоризненно сделанной, использует также рифму. Возникает рифма и в других фрагментах романа, перестраивая структуру прозы в стихотворную, что в некоторых изданиях подчеркивается графической записью текста. Так же записана и рифмованная «Блудная царица» в «Князе мира». Особая ритмичность вставных сюжетов безусловно ориентирована у Клычкова на соответствующую фольклорную традицию. Но в ранних прозаических опытах – например, миниатюре «Красные крылья» – С. Клычков обращается к версэ безусловно в русле исканиий символистов.
На нее же в значительной степени ориентируется и Н. Клюев; однако его проза не менее активно подключена также к ритмической традиции древнерусской литературы. Поэтому средством ритмизации – по образцу древнерусских к библейских текстов – становятся в прозе Клюева в первую очередь инверсии, анафоры и другие риторические фигуры речи; создаваемая с их помощью симметричность речи образует своеобразный ритмический облик клюевской прозы, как художественной, так и чисто публицистической.
Так, если в прозе современников Н. Клюева (А. Белого, Е. Замятина) инверсия достаточно часто сопровождает метр – как в стихе, где метр нередко диктует изменение прямого порядка слов, то у Клюева инверсия появляется чаще всего в стилизованных фрагментах, лишенных метра, например: «Забеременела вселенная Змеем тысячеглавым» («Огненная грамота»); «И за ветром свист сабли монгольской» («Огненное восхищение»). Как видно из приведенных примеров, чаще всего у Н. Клюева инвертируются определение и определяемое существительное; гораздо реже – подлежащее и сказуемое («По часе же гробном снизошлет Господь ко мне двух ангелов»; «буду я благ» и т. д. («Сдвинутый светильник»).
Анафоры, так же как инверсии, используются чаще всего для стилизации и избегают метра – например, в «Красном набате» сначала идет три предложения, начинающихся с оборота «Если бы» и «библейского» союза «И», затем – целых одиннадцать (почти вся вторая часть текста) – с оборота «Я иду сражаться за то...». Вообще же, чаще всего в прозе Н. Клюева в начале строф встречаются предложения, начинающиеся именно с «библейского» «И» и местоимения «Я».
Метрические зачины фраз, предложений и абзацев встречаются у Н. Клюева значительно реже, чем у С. Клычкова и особенно С. Есенина; как правило, это происходит в тех фрагментах текста, где речевые фигуры не используются, например: «И познаешь ты то, что ты должен познать»; «Ты уже не младенец, а муж...»; «Два всадника, закутанные в саваны...»; «Чьи это раздирающие крики?..»; «Я – Разум огненный, который был...» («Огненная грамота»); «Был у обедни. Младенца в себе пробуждал» («Сдвинутый светильник»); «О милые! О, бесконечно дорогие!»; «Уж День смежает крылья (и сестры-звезды запевают) псалом Отцу»; «О, светлая сестра моя!..» («Пленники города»). Справедливости ради следует сказать, что подобные метрические зачины встречаются в прозе Н. Клюева достаточно редко и далеко не во всех текстах.
– библейский стих) строфика употребляется поэтом значительно чаще, особенно в произведениях 1919 г., тяготеющих к жанру «стихотворения в прозе». Элементы версейности находим уже в «Пленниках города» (1911); в «стихотворении в прозе» «За столом Его» (1913) Н. Клюев использует традиционную «большую строфу», вновь стремится урегулировать объем строф в «Огненном восхищении», «Алом зеркальце» (1919); в «Сдвинутом светильнике» последовательно движется от больших строф к версейным, которые в конце текста еще и дополнительно отделяются друг от друга пробелами; подобную же картину наблюдаем и в «Газете из ада»; наконец, рассказы «Медвежья цифирь», а особенно «Сорок два гвоздя» и «Огненная грамота» можно назвать версейными в полном смысле слова; здесь встречаются, например, характерные для многих малых версейных текстов короткие эллиптические строфы – предложения, например: «Суешься, как слепой котенок»; «И гвозди его»; «И лицо все в слезах»; «Словно у покойника побывал».
Такие строфы более всего напоминают стихотворные строки – например, из встречающихся тут же, в рассказе 1919 г. старообрядческих духовных стихов, написанных рифмованным раешником:
«В нынешний век зри всяк человек:
Грех скончался.
Истина охромела.
» и т. д.
(«Газета из ада»).
Кстати, многочисленные стихотворные вставки, часто не мотивированные субъектом их произнесения и вполне сопоставимые по объему в рамках небольшого текста с его прозаической частью тоже безусловное проявление вторжения в прозу Н. Клюева стихотворного начала. Так же, впрочем, как само обращение к малой форме, являющейся своеобразным структурно-жанровым эквивалентом лирического стихотворения.
Итак, в прозе Н. Клюева и других поэтов-новокрестьян мы сталкиваемся с неожиданным на первый взгляд контрастом: будучи в стихах по большей части традиционными, они вместе с тем много экспериментируют в прозе, активно вводя в ее структуру различные элементы стихового начала. Впрочем, и в стихе они не такие «ретрограды», как обычно считают: наряду с «фольклорным» хореем, они часто обращаются к «литературному» ямбу к в целом используют все многообразие стиховых форм своего времени, в т. ч. и такие абсолютные новации, как акцентный стих и верлибр, сочетая их в своем метрическом репертуаре с обновленными «старыми» метрами: гекзаметром, раешником, «народным» белым стихом.
новаторское, чем как архаическое.