Ясное осознание противоположности своего творчества и пролеткультовской поэзии у Клюева остается (знаменитое стихотворение было написано им в 1918 году), но речь идет не о тотальном противостоянии крестьянской и городской Руси, а о том, что литература Пролеткульта и сама эта организация были псевдонародными, псевдопролетарскими, «морем клюквенным». Строфа, раскрывающая эту мысль, выступает как смысловой центр стихотворного послания Кириллову:
На святыни пролетарские
Гнезда вить слетелись филины,
Орды книжные, татарские,
…
(«Мы – ржаные, толоконные»).
Пролеткультовская песня не имеет корней в народной культуре, у нее «жизни дерево надколото». Клюев прозорливо увидел разницу между собственными мифологемами и стертыми образами-штампами большинства поэтов-пролеткультовцев. Только «гречневые гении», связанные глубинным родством со «Словом алатырным», могут «умчать во всемирное» «чугунных», «электрических». Мысль об абсолютном неприятии города и городской культуры Клюевым является тоже своеобразным мифом и основывается на высказываниях и стихотворениях Клюева, часто имеющих полемическую направленность, утрированных, рассмотренных без учета сложности и неоднозначности его философско-этической концепции народа, жизни и искусства.
Романтический конфликт природы и цивилизации, «чугуна» и «березки» в творчестве Н. Клюева отрицать невозможно, он заявлен во многих произведениях и достаточно устойчив. Но художественный мир поэта сложен, при всей цельности в нем есть определенная противоречивость, которая отличает его восприятие действительности, в том числе и отношение к «городу». В письме к Блоку Клюев, называя себя врагом того, что отнимает у человека все человеческое, прежде всего «усовершенствованных пулеметов и американских ошейников», делает уточнение, что он не против «всего усовершенствованного» – «от электричества до перечницы-машинки»[111].
Поэтическая полемика с пролеткультовцами и – шире – поэтами городской культуры усиливается как раз в 1918–1920-х годах: «Труд», «Не хочу коммуны без лежанки» (1918), «Железо» (спор с кирилловским «В железе есть нежность»), «Маяковскому грезится гудок над Зимним» (1919), «Братья, мы забыли подснежник», «В степи чумацкая зола» (1920). В этих и в других не названных нами произведениях бросается в глаза не только противопоставление урбанистической цивилизации и крестьянской культуры, но и явственное ощущение единения с «городскими» художниками и «городской рабочей жизнью» как частью народной Руси. Городу не доступна подлинная народная культура, приобщение к которой невозможно без искусства, в том числе и истинной пролетарской поэзии. Клюев мечтает об ином времени, когда «и суровый шахтер по излукам стихов наловил бы певучих гагар и бобров» («Железо»).
«Маяковскому грезится гудок над Зимним» мы явственно ощущаем боль Клюева за своего «брата несчастного», который не чувствует «поддонной России» и чья поэзия лишена сердечности. Но ведь и сам Маяковский к 1922-1923 году откажется от «железобетонных» стихов первых послереволюционных лет, с которыми и полемизирует Клюев. Продолжая воспевать социалистический город, он вернет стихам «сердечную суть». Образы стихотворения Клюева («простая, как мычанье», «облако в штанах», мотив «сердца») говорят о знакомстве с творчеством Маяковского. Клюев упрекает поэта за упрощенное представление о жизни России, а не за урбанизм как таковой, поэтому антитеза, заявленная в начале стихотворения – «гудок над Зимним» и «кот на лежанке», заменяется сопоставлением «дум поддонных» и «сердечных домн» в конце произведения.
В другом стихотворении Клюев призывает Вл. Кириллова также уйти от гимнов железу и вернуться в мир природной России:
Убегай же, Кириллов, в Кириллов,
К Кириллу – азбучному святому,
Послушать малиновые переливы…
«Твое прозвище – русский город»).
Второе обвинение Клюева в адрес Пролеткульта связано с нетерпимостью, авторитарностью пролеткультовской идеологии, прежде всего по отношению к тем в искусстве, кто исповедует иную веру: «Труд и кивер аракчеевский, как в былом, на троне буквенном». Страшные, провидческие образы стихотворения «Мы – ржаные, толоконные»: головы вместо плодов на древе жизни («у подножья кости бранные, черепа с кромешным хохотом») предвосхищают зловещие пророчества из клюевских снов.
Итак, проблема города у Клюева глубже, чем противостояние «избы» и «железа», она включает в себя неоднозначное восприятие городской культуры (именно культуры, а не цивилизации). Точно так же в его творчестве присутствует не идеализация деревни как таковой, а эстетизация «избяного космоса», не зря в его статьях, стихах и письмах дана характеристика Вытегры как географического и духовного захолустья:
Глухая Вытегра не слышит урагана
Сонливая, с сорочьим языком,
–
– малиновым орлом.
Это стихотворение «Красный орел» посвящено «товарищу Мехнецову», председателю Вытегорского уездного исполкома и председателю укома партии.[112] Реальная «серая и убогая» Вытегра противостоит «трижды блаженной» Вытегре, преображенной «лучами всемирного солнца истины» (статья «Красные орлы»). Немало резких высказываний о вытегорской жизни (темнота, невежество, мещанство, неразвитость вкуса, повторяющееся определение «духовное гноение») содержится в маленьких театральных рецензиях и заметках Клюева. «Тьма в Вытегре большая, не только на улицах, но и в головах», – иронически пишет он в фельетоне «Где чорт валяется, там шерсть останется». С обличения «нашего уездного болота» начинается заметка «Лишь мы работники»; «тараканьим городишком» назван уезд в заметке «В более теплые края».[113]
Маленький провинциальный городок был для Клюева одним из ликов крестьянской Руси. Поэт, после смерти отца перебравшийся из Желвачева на жительство в Вытегру, предпочел ее по конкретным бытовым обстоятельствам, но с точки зрения философии жизни он вовсе не противопоставляет уезд и деревню. В то же время в письмах он подчеркивает, что после поездок в Питер здесь он отдыхал душой от столичной суеты.
Одновременно в эпистолярных посланиях Клюева звучат жалобы на условия жизни, нужду. В письме к М. Горькому осенью 1918 года Клюев пишет: «Революция сломала деревню и, в частности, мой быт; дома у меня всего житья-бытья, что два родительских креста на погосте. Англичанка [имеется в виду высадка английской армии в августе 1918 года. – ] выгнала меня в Питер в чем мать родила».[114] Здесь революция понимается не как историческое событие, определяющее судьбу России, а как внешнее обстоятельство, с которым приходится считаться, тем более, что далее поэт пишет о «вольной земле», которую дает революция. В 1920 году у Клюева, переживающего кризис веры в красную революцию, в письме В. С. Миролюбову вырвется вопль отчаяния: «Потрудитесь, ради великой скорби, сообщить Есенину, что живу я, как у собаки в пасти, что рай мой осквернен и разрушен, что Сирин мой не спасся на шестке, и что от него осталось единое малое перышко. Все, все погибло. И сам я жду погибели неизбежной и беспесенной».[115]
Голодное существование («... Теперь я нищий, оборванный, изнемогающий от постоянного недоедания полустарик. <...> Я целые месяцы сижу на хлебе пополам с соломой»). Клюев увязывает с результатами политики военного коммунизма: деревня «завязла в деньгах по горло», но «коровы давно съедены, молока иногда в целой деревне не найти младенцу в рожок». Революция воспринимается уже как сила разрушающая: «Конечно, я во многом человек конченый. Революция, сломав деревню, пожрала и мой избяной рай»: «Я погибаю, брат мой, бессмысленно и безобразно».[116] Но и тогда часть вины за свое тяжелое материальное положение поэт возлагает на «малообразованность работников местных культурных учреждений», которые «набиты самым темным звериным людом, опухшим от самогонки» и не могут понять роли культуры и творца в современной жизни.
«красную правду» убывает, но не исчезает, поэт заклинает: «В Советской Руси <...> правда должна стать фактором жизни», надо признать связь культуры, порожденной тягой к небу, с культурой Советов.[117]
Эти факты говорят, что «в публицистике Клюева не менее ярко, чем в его поэзии 1918–1919-х годов, отразился – зачастую поучительный – процесс осознания им не только действительных чаяний русского народа, но и кричащих противоречий революционной эпохи».[118]
«порчи» народа и критическим изображением олонецкой действительности. Не может идти речь об идеализации Клюевым конкретной, реальной деревни или России. В его творчестве предстают «изба-богатырица» и «народ-Святогор» как идеал преображенной Руси, как мечта. Клюевские мифы не должны трансформироваться в мифы о Клюве, как это может произойти с оппозицией город / деревня, крестьянская культура / цивилизация.
Отношение Н. Клюева к городской культуре и литературе сложнее, чем кажется на первый взгляд. В пореволюционные годы он выступает не противником пролетарской литературы как таковой, а врагом псевдоискусства, не связанного с народной культурой и национальной жизнью, унаследованного от буржуазной эпохи и/или мимикрирующего под народное. Искусство такого рода он наблюдал и в столичных Пролеткультах и в маленькой Вытегре, высмеивая их на страницах газет.
«огненное испытание, душевное распятие, погребение себя, ветхого и древнего, и через воскресение нового разума, слышания и чувствования».[119] Отрицание Есениным сораспятия, «оптинской дури» и развело их окончательно. Для Клюева – писателя и человека – подтверждение своей жизнью идеалов народного мироустройства было непреложным законом. Так появляются в статьях об искусстве, как и в революционной публицистике Клюева, аналогии со Священным писанием, уподобление поэта пророку Бога и самому Христу, а искусства «без духа животворящего» – «паутине для народа», «рву для ближнего».[120] Таким псевдотворчеством, «волчьей сытью, смрадной завалью из помойной ямы» было для поэта буржуазное искусство, не в смысле принадлежности к классу буржуазии, а выражающее буржуазные вкусы и мораль, созданное «продажными борзописцами, двенадцатой пробы художниками, стихотворцами и проходимцами с хорошо подвешенным языком».[121]
В статьях Клюева об искусстве переплетены две основные темы. Это, во-первых, противостояние настоящего искусства и «бумажной чумы», под воздействием которой «народ, особенно та его часть, которая отслоилась к городскому трактиру, гноился духовно».[122] А во-вторых, это яростная антибуржуазность и обличение романовской России.
Трагизм судьбы Клюева заключается в том, что его на протяжении десятилетий обвиняли в том, что он зовет назад, к старому, видели в нем защитника одряхлевшего социального уклада, а он со всей страстью звал к преображенному будущему, к воплощенной народной утопии, в которой восторжествуют законы мифопоэтического Золотого века, а не столетия «проклятого царского времени».
– это социальное обличение. Как и во всем романтическом типе творчества, оно проявляется не в социальном анализе, а в неприятии морально-этических принципов, на которые опирается буржуазное государство, театр, литература. Выражением безнравственности старой жизни для Клюева является равнодушие к бедам и несчастьям другого, а символом аморальности, нравственной деградации государственного устройства – фараон («детина из шестипудовых кадровых унтеров, вооруженный саблей и тяжелым, особого вида револьвером») и участок: «На фараонском языке вся Россия, весь белый свет прозывались канальей – вся русская жизнь от цигарки до участка. Положим, и сама русская жизнь не шла дальше участка. Все реки впадали в это поганое, бездонное устье».[123]
библейско-мифологические образы «зерна горчичного, из которого вырастет могучее древо жизни, справедливости и возможного на земле человеческого счастья»;[124] мучеников, умирающих на красных фронтах, «радостно идущих в пасть львиную»; мотив борьбы с драконом буржуазной цивилизации, воплощением которой был для поэта Запад.
Романтическое изображение Утра революции сочетается в статьях об искусстве Н. Клюева с резким неприятием «проклятого полицейско-буржуазного наследия», которое проявляется в деятельности агитпросвета. Это отрицание буржуазно-мещанского искусства доведено до иронического гротеска, сатиры. Клюев обращается к конкретному анализу спектаклей, «Лялиных тайн» и «Большевиков под диваном», «Женатых Мефистофелей» и пр. Мотив обличения сочетается с мотивом «унижения и обиды за нашу революцию, за всю Россию, за размазанную сапогом народную красоту»,[125] негодование – со слезами: «Простите меня, братья, – ненавидящие и любящие меня, не могу больше писать к вам... Слезы каплют на бумагу...»[126] Обличительный пафос Клюева направлен в первую очередь не против засилия мещанских вкусов и примитивизма, хлынувшего на театральные подмостки, а против искажения народных этических и эстетических ценностей в современном театре.
Большинство статей Клюева об искусстве, опубликованных за его подписью, за исключением разве «Самоцветной крови», написано в связи с театральными постановками. Это объясняется той ролью, которую играл театр в пореволюционную эпоху, возможностью напрямую обращаться к зрителю, агитационностью народного революционного театра, не зря сам поэт создает и ставит на сцене «Красную Пасху» и фактически работает театральным рецензентом в «Звезде Вытегры», проявляя недюжинный талант в анализе спектаклей, режиссерской и актерской работы.
Выступая в 1919 году в Вытегорском красноармейском клубе «Свобода» перед пьесой (скорее всего агитационной) с символическим названием «Мы победим», Клюев размышляет о Живописной Тайне человеческого Сердца, которая проявляется в искусстве русских баянов, которых ныне стали величать поэтами: «Что думал народ, в чем его правда да сила муромская – все баяны стихом выражали». В народном искусстве есть свой потайной смысл – соотнесенность с мирозданием: в округлости вытегорской церкви отразился «Бог безначальный и бесконечный», «семь навесов крылечных семь небес обозначают», двадцать четыре главы – двадцать четыре часа суточных, которые все славят Господа.»[127]
«Медвежьей цифири» к постоянной и горькой теме измены искусства нравственным заветам и красоте: «Но приказная плеть, кабак Государев, проклятая цигарка вытравили, выжгли из народной души чувство красоты, прощеную слезку, сладкую тягу в страну индийскую», богатей-жулик, «немец» соблазнили мужика, подсунули тальянку вместо гуслей.[128] Интонация размышления сменяется вечным проклятием тем, кто травил, «стращал», уничтожал художников, «кто перебил голени народному слову». В ряду жертв звучат имена Достоевского, Пушкина и Лермонтова, Толстого, Кольцова и Никитина.
Революция, по мысли Клюева, – это воскресение «родного искусства», Которое сопоставляется с воскресением Господним. В своем выступлении Клюев приводит примеры помощи со стороны новой власти гостю-искусству и констатирует, что в настоящее время душе человека является лишь Малая крупица воскресшей красоты, которую поэт видит и в Вытегорском народном театре.
«Фиалковый холодок подлинного искусства» противостоит надвигающейся голодной осени в одной из рецензий Клюева 1921 года. Автор объясняет «цветочное» сравнение кратким цветением фиалок «от первой прогалинки до первого жаворонка».[129] А еще через два года, в январе 1923-го, в рецензии на спектакль учащихся вытегорской школы поэт с горечью вынужден будет констатировать, что молодежь «загноилась душевно», уездный Комсомол «не взрастил ни одного, хотя бы и худенького, цветочка красоты, не проявил себя как светлую силу в уездной тьме».[130] И только в спектакле «Подснежник» увидится ему «красная молодая травка» настоящего искусства.
Столкнувшись с крупицами подлинного творчества, поэт оживал душой даже тогда, когда надежд на возрождение народной души уже не оставалось. В 1919 году Клюев твердо верил в грядущее торжество «чудотворного народного сердца», которое он видел в театральных действах о жизни рабочих людей – «борцов за Красоту, за Землю и Волю», в «голос всемирной совести, не умолкающей над залитой праведной кровью землей»;[131] в следующем году в его статьях и выступлениях все чаще зазвучат сомнения и горечь.
«В братском попечении о чудесном зернышке Россия покрывается бесчисленными просветительскими артелями, избами-читальнями, библиотеками, и хотя несуразно названными, но долженствующими быть всех умственней агипросветами при коммунах и военных братствах. Вся эта просветительская машина обходится народу в миллионы, и цель ее быть как бы мехом, неустанно раздувающим красный горн революции, её огонь, святой мятеж и дерзание.»[132]
«разбавленного глубоким презрением к народу апломба, которым так гордилась на Руси страшная помещичья каста». «Русский народ, наше великое чудотворное крестьянство» изображается по-прежнему «как быдло комолое, свиное корыто, холопья, собачья душонка».[133] Ответственность и вину за подобную традицию Клюев возлагает на интеллигенцию, развивая горькую мысль о духовной порче части народа и «бесчестных пособниках» Капитала, которая уже звучала в «Огненном набате», появившемся за два месяца до «Порванного невода». Клюев бичует продажность буржуазной интеллигенции, используя фразеологию большевистской публицистики: «Вся эта шайка кормилась с барского стола, носила платье с плеча их сиятельств и возглавлялась солидным Новым Временем, в кандальном отделении которого, в братском единении с охранкой, фабриковалось подобие литературы».[134]
Социальные обвинения Клюева адресованы «самодержавной литературной уголовщине» с ее лживым изображением народа, с социальным оправданием и идеологическим обеспечением самодержавно-крепостного строя. В пьесах, «где выводился народ – немытое рыло, или наоборот – вылощенное до блеска фарфорового пастушка, <...> в первом случае доказывалось, что подлому народишку без станового не обойтись, во втором же случае в слушателе закреплялось понятие, что под дворянской десницей мужик живет, как в медовой бочке, ест писаные пряники, водит на ленточках курчавых барашков, постукивает сафьяновыми каблучками... Через казарму, школу, театр и церковь вся эта бумажная чума вливалась в народ».[135] Невежественные агапросветители, «в большинстве своем вышедшие из городских задворок» и сами не способные к творчеству, продолжают «посыпать священные раны народа стриженным волосом проклятого полицейско-буржуазного наследия». Меткая и незатертая метафора из разговорной речи, которую использует Клюев, выражает то чувство боли и гнева, ярости и «исторического оскорбления» оттого, что все совершается «от лица революции, под одетым страшной святостью и трепетом знаменем коммуны», которое характеризует всю публицистику Клюева.
Мотивы сомнения, соответствует ли революция Второму Пришествию, перемежаются с верой и надеждой. Если, соблюдая хронологический принцип публикации статей, обратить внимание на смену интонаций и переплетение отрицания и утверждения настоящего, на поэтику заглавия и финал произведений как сильные позиции текста, мы увидим, как нарастает сомнение.
«Великое зрение» (06.04.1919) – первая в ряду опубликованных. Примечателен сам факт, что обращение Н. А. Клюева к газетной публицистике было вызвано желанием высказать землякам прежде всего свое видение искусства и через него весь комплекс философско-этической и социальной проблематики. В небольшом по объему тексте намечено противопоставление народного искусства, связанного с Фаворским светом, и «модного вкуса» уездной закулисной накипи». Это противостояние раскрывается на примере песни, которую слагает «бородач-однодеревенец» во время спектакля «Женатый Мефистофель» в Советском театре г. Вытегры. В упоминании названия театра нет насмешки в адрес нового искусства, наоборот, Клюев пишет о чувстве обиды за революцию. Ирония в статье направлена не на саму пьесу, а на невежественное партийное руководство искусством, на тех, кто, «напялив на себя пышные «френчи» или деловитейшую «кожанку», начинает понукать музами, воображать себя человеком от искусства, т. е. проводником этого искусства в народ, « в целях культурного и классового сознания масс», как модно говорить теперь».[136] Клюев высмеивает политический штамп, сознательно подчеркивая его закавыченной цитатой. «Френч» и «кожанка» часто встречаются в публицистике Клюева и всегда в отрицательном контексте как знак внешнего приспособления к новой политической реальности, признак лицемерия. Статья заканчивается утверждением веры в народ, «потрясший вселенную красным громом революции»: «Ей, гряди, крепкий и бессмертный». В статье используется два семантически значимых и полярных по значению цветовых эпитета, связанных с темой «зрения»: черный (черное невежество) и красный (красный гром революции), которые дополняются мотивом света, обусловленном красным цветом революции.
В пяти последующих статьях, появившихся в течение двух последующих месяцев и продолжающих тему Красного Преображения, – «Красный конь» (19.04.1919), «Огненное восхищение» (01.05.1919), «Алое зеркальце» (11.05.1919), «Красные орлы» (28. 05.1919), и «Красный набат» (04.06.1919), а также в «Огненной грамоте» (07.09.1919) красный цвет выносится в заглавие и доминирует в тексте, создавая образ красного пожара революции. Заметим, что в частотном словаре лексем прилагательных и причастий, составленном С. И. Субботиным по сочинениям Н. Клюева 1917–1921-х годов,[137] из 26 тысяч словоупотреблений в стихах и прозе «красный» встречается чаще всего – 91 раз, дополняясь 39-ю случаями употребления прилагательного «огненный», 20-ю – «кровавый», 18-ю – «алый», 16-ю – «багряный», 11-ю – «пламенный», 10-ю – «пылающий», 9-ю – «горящий», 7-ю – «огневой» и столько же – «маковый». Всего семантическое поле красного включает 228 употреблений. К этому стоит добавить 16 «солнечных» прилагательных и 24 «золотых», связанных с темой красного огня, очистительного пожара революции. В то же время поле черного маркировано 32-мя употреблениями. С некоторой долей условности сюда можно добавить 29 прилагательных «железный».
«Огненному восхищению» и « Огненной грамоте», то есть в половине публицистических статей, не считая маленьких заметок, по нашим подсчетам, из 508-ми словоупотреблений прилагательных и причастий (без учета заглавий) на долю цветовых прилагательных приходится – 82, среди которых красно-огненный солнечный спектр доминирует абсолютно (57 раз): красный – 16, огненный – 12, кровавый (в прямом значении – цвет крови) 3, плюс рудный (в значении кровавый) – 1, пылающий – 3, алый – 3, пламенный – 2, кумачовый – 2, малиновый – 2, багряный – 2, горящий – 1, киноварный – 1, зоревой – 1, лучезарный – 1. Они дополняются пятью «золотыми» и двумя «солнечными» прилагательными. В то же время «черный» употребляется 7 раз, а «темный» – 3. Другие цветообозначения встречаются гораздо реже: белый (светлый) спектр – 8, остальные цветовые прилагательные единичны (самоцветный – 1, зеленый – 1 и близкий к нему, травчатый – 2, серый – 2. Такая же картина наблюдается в статьях, где тема красной революции не отражена в заглавии, так, например, в «Сдвинутом светильнике» из 17 цветовых прилагательных – 7 принадлежат к красно-золотой гамме. Все это еще раз доказывает, что действительность 1919 года была окрашена для Клюева в красно-золотые, солнечные, тона, что мир он воспринимает тогда скорее однополярным, моноцветным.
«Красные орлы» завершаются возгласом: «Смертию смерть победим», «Красный конь» – эпической песней – словословием в честь красного коня, скачущего в прекрасное будущее, в «землю лебединую», «Красный набат» – благословлением «молодого воина». Вопрос в последнем предложении: «Слышите ли, братья, красный набат?» – звучит скорее риторически.
«Самоцветная кровь» (июнь – июль 1919) отличается некоторой абстрактностью в раскрытии темы, безадресностью упреков, ей не хватает публицистического накала и пафоса, сатирических обличений и иронии, как нет и пафосного утверждения. Её характеризует спокойная интонация раздумий и размышлений, стиль более всего походит на «прозу поэта». Статье предпосланы два эпиграфа. Первый – слова Л. Толстого об освобождении от ложной веры и необходимости установить истинное отношение к миру. Второй – «Из песен русских Хлыстов»:
Ты светись, светись Исусе,
Ровно звезды в небесах
Второй эпиграф соотносится с эпиграфом «Красного коня», как и тема воскресения, которая получает своеобразную трактовку. В тексте встречается и образ Китеж-града, но все же основной смысл воскресения связан не с мифологемой Второго Пришествия, а с метафорой возрождения народной культуры как воплощения мужицкого эзотерического видения мира. Сквозной образ нетленных мощей как символа бессмертия народного искусства развивается и в конкретном плане.
В «Самоцветной крови» Клюев протестует против варварского уничтожения святых мощей. Их почитание составляло «глубокую духовную потребность древних восточных народов» и влилось в русскую церковь и русскую народную традицию, которую не могли поколебать «позднейшие злоупотребления казенной, никонианской церкви», отвергнутые всенародной совестью. Разрушение мощей – это «хула на Духа жизни» и поругание жар-птицы народной красоты и веры в воскресение: «Направляя жало пулемета на жар-птицу, объявляя ее подлежащей уничтожению, следует призадуматься над отысканием пути к созданию такого искусства, которое могло бы удалить художественный голод дремучей, черносошной России. <...> А пока жар-птица трепещет и бьется смертно, обливаясь самоцветной кровью под стальным глазом пулемета».[139]
В статье нет интонации возмущения, скорее это недоумение человека, столкнувшегося с теми явлениями в своей среде, которые он принять не может, и надежда на то, что к его мнению прислушаются. Об этом свидетельствует примечание в скобках к опубликованному тексту: «Из Золотого Письма Братьям-Коммунистам».
«Музей в опасности», опубликованной без подписи в газете от 15 июня по поводу того, что в доме, предназначенном стать музеем, «какие-то развязные молодые люди устроили меблирашки». Клюев повторяет свою излюбленную мысль, что «искусство – это корни жизни, та драгоценная капля, в которой отражается Красное Солнце истории, сердце родного народа».[140] Заметка приобретает фельетонную хлесткость за счет уподобления «усердных в революции молодых людей» крыловской свинье под дубом, которая наелась желудей с золотого дуба Коммуны и начала подрывать его червонные корни, и благодаря метафорическому ироническому эвфемизму «животное в «галифе».
Вполне возможно, что отсутствие подписи под газетными заметками 1919 года объясняется тем, что газета требовала не свойственной палитре Клюева поэтики фельетона, сиюминутности, риторики, прямолинейного раскрытия темы, что отчасти объяснялось и маленьким объемом материала.
Статья «Сорок два гвоздя» (09.07.1919) непосредственно продолжает мотивы и образы «Самоцветной крови». В целом для композиции публицистических произведений Клюева характерно развитие конфликта по спирали. В разных статьях, созданных примерно в одно время, автор постоянно возвращается не только к одним и тем же тематическим мотивам, но и одинаковым или близким образам, сравнениям, стилистическим приемам, заимствованиям из одного текста, одинаковым лексическим единицам.
«Сорока двух гвоздях» идейно-композиционным центром является тема крестного страдания и воскресения. Она дополняется мотивом народной веры, неприятием буквального, узкоматериалистического толкования ее догматов. Отсюда протест против примитивной антирелигиозной пропаганды, закона об отделении церкви от государства. Процесс десакрализациия духовного заставляет Клюева забыть о распрях с официальной церковью и постепенно встать на ее защиту. В статье «Сорок два гвоздя» отсутствует обличение «казенного бога», которое было в «Самоцветной крови», пусть и в ослабленном виде по сравнению с «Красным набатом». Усиление антирелигиозной кампании в 20-е годы и гонения на самого Клюева приведут к стиранию обостренной вражды к Православию, и, очевидно, специальные исследования, основывающиеся на документах и мемуарах, могли бы прояснить эволюцию религиозных воззрений Клюева.
«Сорок два гвоздя» состоит из четырех частей. Первая – плач по загубленной родительской земле, но тема плача вступает не сразу. Начало статьи представляет собой метафорический рассказ о «смрадной бочке золотарей», лишивших повествователя «воздыхания чистого». Тоска о «воздухе горнем, райском» переходит в плач о том, что «изъязвлена тропа жизни русской»: «Где ты, золотая тропиночка, – ось жизни народа русского, крепкая адамантовая верея, застава Святогорова? Заросла ты кровяник-травой, лют-травой невылазной, липучей и по золоту, настилу твоему басменному, броневик – исчадье адово прогромыхал!»[141] Противопоставление двух метафорических значений «золота» (золото нечистот и золотая мечта) раскрывает всю боль от нравственной порчи русской жизни, от гниения земли. «Порча» в первой части статьи связывается с наступлением «броневика – исчадья адова», который «рыгает свинцовой блевотиной... в золотую чашу жизни». Броневик – символ Железного царства: «Идолище поганое надвигается. По-ученому же индустрия, цивилизация пулеметная, проволочная Америка».[142] Но значение образа «броневика» раскрывается не сразу.
«И-и-и-же, хе-е-е-ру-у-ви-и-и- мы...»), восклицания («Ах, слеза моя горелая!»), обращения (к ласточкам, жаворонкам свирельным) с просьбой вернуть утрату хоть на мгновение. Первая часть завершается мотивом всеобщей смерти без вознесения «за грехи наши»: «Люди! Живы мы или мертвы? Давно умерли. И похоронены без попа, без ладана. И крест уж над нами сто лет назад сгнил, трухой могильной рассыпался».[143] Пессимистический тон первой части лишь в одной фразе сменяется надеждой на «Великое разговленье».
Вторая часть «Сорока двух гвоздей» – торжество «красной правды» и воскресения. Композиционно это находит выражение в пасхальном тропаре, которым завершается вторая часть: «Христос воскресе из мертвых». Иконостас автора-повествователя, спасающего иконы от «смертного духа, что золотари напустили», включает образ «пречудного письма» Софии – премудрости Божьей с предстоящими Пречистой и Иваном-постителем и золотым Спасом, вознесенным за ее плечами. Есть в спасенной иконе особая тайна («... Некая книга на этой же иконе превыше херувимов здынута»), которую не могли разгадать «гадатели высокомысленные», «чернильные люди разные» и которую сразу же открыла забредшая «старушонка»: «Нынешнее время – икона твоя. Красная правда на яхонте сидит, а Солнце с луной предстоящие. С оболока Разум святодуховский воззрился».[144]
Алчущие правды, «коперщики, тесовозы, с Кривого Колена да солдатской слободки беднота лачужная, <...> такие церковные, православные лица» вместо апостолов новой веры вынуждены слушать лжепророка. Савл, так и не ставший Павлом, «детина, годов этак под тридцать, с питерским пробором, задом же ядрен и сочен, с лица маслен, и с геенским угольком на губах», отрицает божественность голгофских святынь, христовых гвоздей, хранящихся в соборах православных, общий счет которых, по мнению оратора, «звериный» – сорок два (666). Клюев дает этико-эстетический контраст «алчущих правды» и низкой телесности «питерского детины», идущий от аввакумовской антитезы истинно православных ликов и «жирных телес» романовских попов, которым уподобляются изображения на иконах никонианского письма. Лжеистинам автор статьи противопоставляет свет Христова учения.
«Не сорок два гвоздя крестных, а миллионы их в народно-Христовую плоть вбито. <...> Обуян он жаждой гвоздиной, горит у него ретивое красным полымем. Потому и любо народушку, если чьи-то умственные руки гвоздь почтут». Христова плоть – плоть народная, всерусская, всечеловеческая.»[145] Повторяющиеся уподобления народа – Христа, прилагательные «гвоздиный», «крестный», «красный» соотносят образный строй статьи с другими произведениями Клюева. В частотном словаре С. И. Субботина зафиксировано 52 словоупотребления существительного «кровь» (из 11300 в прозе 1917-1921 годов), которое, по нашим подсчетам, занимает 9-е место по частотности, «раны» – 33 (17-е место), «крест» употребляется 19 раз, гвоздь – 17 (как и революция), Христос – 15. В статье «Сорок два гвоздя» эти образы являются структурообразующими. Причина крестных страданий в том, что «не гвозди, само железо на душу матери – земли походом идет», «доходят проклятые гвозди до самой душеньки» народа.
Метонимия «железа» и «гвоздя» определяет поэтику третьей части статьи. «Детина с угольком на губах и с леворвертом у пояса» выступает как мучитель народа и носитель лжеистины. Ему противостоит в последней части статьи «Христос – свете истинный». Клюев вновь прибегает к традиционной и в то же время необычной христианской символике и даже бытовому языку: Христос «совокупился с Россией, проспал ночь с нею.» <...> И забрюхатела Россия Емануилом, Умом недоуменным, Огненным безумием, от пламени которого, как писано: «Старая земля и все дела ее сгорят».[146] Революционная Россия переживает, по мысли Клюева, «схватки» роженичные, ярые муки», но это последние мучения. Мифопоэтическая образность здесь уступает место политической конкретике: «Колчак с Деникиным наступают, Англичанка с Америкой злоумышляют», но несмотря ни на что скоро «бабка – пупорезка» Вселенная, по батюшке Саваофовна, поздравит русский народ с рождением Чада.
– прямое цитирование «Откровения» Иоанна, где описывается появление Иисуса и его божественный облик. Статья поражает сочетанием отчаяния и исступленной веры, утверждением которой она завершается.
В «Порванном неводе» (03.08.1919) преобладает пессимистическое настроение: и само название, которое повторяется в последней фразе, и апокалиптическое обличение духовной «порчи», и гневное недоумение («За такие ли духовные достижения умножаются ряды мучеников на красных фронтах? За такой ли мед духовный в невылазных бедах бьется родимый народушко? За такую ли красоту и радость в жизни ушли из жизни кровавыми страдальческими тенями наши братья?»[147]), и обличение «продажных борзописцев». Название раскрывает идею нецельности, разорванности единой национальной культуры на подлинную и многочисленные подделки.
«Порванный невод» связывает ее с «Самоцветной кровью». «Золотое письмо Братьям Коммунистам» превращается в письмо отчаяния, причем признаки жанра послания к «братьям» вначале не ощущались в тексте «Порванного невода». Но вот рассказ о «проклятом царском времени» переходит в повествование о нашей революции, появляется Местоимение «мы» как знак единства с революционным народом и одновременно с народной властью, а затем звучит обращение «товарищи», и эпистолярные приметы выходят на поверхность: «Не лиха, только добра желая, от корней сердца и крови моей пишу я эти строки». Послание приобретает отчасти черты жанра поучения, что обнаруживается в лексике и синтаксисе: должно быть ведомо, должно быть известно, терпимо ли?.. Затем появляются прямые аналогии с обличительными текстами, стилем и стихом Священного писания:
«Поистине вол знает ясли господина своего, пророки же Мои не знают Меня.
А потому вот слово Мое к пророкам народа Моего <...>.
<...>
Соткали паутину для народа моего. <...>
Захлебнетесь в волнах рассудка без духа животворящего.
И пошлю народу Моему пастыря верного. <...>
».[148]
Обвинения в адрес лжепророков, псевдохудожников и псевдопросветителей трансформируются в финале в мотив скорби и плача, происходит эмоциональная разрядка: «Простите меня, братья, – ненавидящие и любящие меня. Не могу больше писать к вам. Слезы капают на бумагу. Порванный невод не починить словами.»[149] Смена интонации раскрывает отчаяние от бессилия. Однако отмеченное усиление пессимизма вовсе не означало отказа от веры в красную революцию, так как в более поздних заметках и небольших статьях Клюева в «Звезде Вытегры» Клюев утверждает прежнюю веру или пытается утвердиться в ней: «Воистине победим! Воскреснем! («Скоро будет радость!» – 18 декабря).
* * *
Эволюция Клюева – художника и мыслителя – в 20-е годы не была линейной. Часто пишут о том, что он переходит от восторженного принятия революции в 1917-1918 году к разочарованию в ней в 1921-1922 году, приводя в пример сборник «Львиный хлеб». Однако вся сложность его творческого пути заключается в том, что, с одной стороны, и в самые первые революционные годы у Клюева – и в публицистике и в стихах – были определенные сомнения и моменты неверия в то, что современные ему исторические события и есть решающий шаг в царство народной Правды, с другой стороны, есть немало поэтических свидетельств того, что до конца вытегорского периода (1918-1923) и даже чуть позже (вспомним только «Новые песни») Клюев пытается убедить самого себя, сохранить и подтвердить веру в красный огонь революции, подчеркивая свое право говорить от имени революционного народа.
Положение поэта в Вытегре, как известно, осложнилось после того, как Клюев не прошел перерегистрацию партийных кадров в начале 1920 года и был исключен из ВКП (б). Общегородское партийное собрание не пришло к единому мнению, «может ли религиозно (мистически) настроенный человек быть коммунистом, и может ли коммунист быть религиозным»,[150] и перенесло вопрос о Клюеве на уездную конференцию, где поэту пришлось выступить трижды. «Звезда Вытегры» в трех номерах (№№37, 38, 40) обращалась к «делу» Клюева. Аргументом против членства поэта в партии был циркуляр губкома о непринятии в партию верующих. По предложению Клюева, он прочитал свое поэтическое «произведение-слово» «Лицо Коммуниста», в котором говорилось о следовании большевиков общим заветам гуманизма и которое произвело большое впечатление на присутствующих. Тем не менее, поэту пришлось выступить еще раз с уточнением своей позиции. Клюев, не покривив душой, заявил, что его религия не совпадает с официальной, а в церковь он ходит не как верующий, а как «поэт-исследователь», прочитав в подтверждение своих слов стихотворение, разоблачающее официальную церковь, что было встречено аплодисментами. На вопрос Чудова, одного из участников конференции, верит ли он в загробную жизнь и в сверхъестественное, Клюев по сути не ответил, сказав, что он согласен со всей программой партии и не будет более посещать церковь, если это мешает борьбе с религиозными предрассудками масс. Двумя третями голосов (25 против 12) поэт был оставлен в рядах партии. Решение уезда не было утверждено, и постановлением Губкома РКП(б) Петрозаводска от 28 апреля 1920 года Клюев был исключен.[151]
«вычищенные» из партии. Нравственная стойкость Клюева проявилась в том, что не обида, а верность убеждениям и следование им в жизни руководила его личным и литературным поведением. В 20-е годы жизнь в Вытегре осложнилась, уехали Н. И. Архипов и А. В. Богданов, существенно уменьшились возможности для публикации стихов, особенно после появления в «Карельской коммуне» 15 октября 1922 года статьи Троцкого о творчестве Клюева, вошедшей позднее в его книгу «Литература и революция», в которой пользующийся тогда авторитетом на Севере партийный идеолог фактически похоронил Клюева-поэта. Вскоре после публикации статьи, в начале 1923 года, Клюев уезжает в Петроград. В 1923-1924 годах он совершает путешествие по Северу, посещает Сергиев Посад. В разговоре с Б. Филипповым Клюев горестно скажет: «Отлетает Русь, отлетает... Вот и спешу походить – поездить – последнее материно благословение и последний вздох Руси принять».[152] Начинается новый, драматический этап его жизни, ознаменованный резкими конфликтами с литературной общественностью и социальной действительностью.
Примечания
111 Проза Николая Клюева в газетах «Звезда Вытегры» и «Трудовое слово» (1921-1923) // Русская литература. – Л., 1984. – №4. – С. 145.
– М.: Наука, 1987. – Кн. 4. – С. 7.
113 Клюев Н. Пылайте, напевы – маки / Публикация, подготовка текста, предисловие А. К. Грунтова и С. И. Субботина // Север. – Петрозаводск, 1984. – №3. – С. 104.
«Где чорт валяется, там шерсть останется»: Из публицистики Н. Клюева 1919 –1923 годов // Слово. –1990. – №4. – С. 65.
115 Письма Николая Клюева разных лет // Николай Клюев. Исследования и материалы. – С. 219.
– 1988. – №2. – С. 274-275.
117 Там же. – С. 279, 274, 278.
118 Клюев Н. А. Слово о ценностях народного искусства: Выступление на съезде учителей Вытегорского уезда 14 января 1920 г. // Звезда Вытегры. –1920. – 29 января. №12 (1123). – С. 3.
«Где чорт валяется там шерсть останется». – С. 61.
– С. 46-47.
121 Там же. – С. 49.
122 Там же. – С. 48.
123 Там же.
– С. 45.
125 Там же. – С. 46.
126 Клюев Н. А. Великое зрение // Последний Лель. – С. 35.
127 Клюев Н. А. Порванный невод. – С. 50.
– М.: Сов. писатель, 1981. – С. 191.
129 Проза Николая Клюева в газетах «Звезда Вытегры» и «Трудовое слово». – С. 145.
130 Клюев Н. А. Где чорт валяется, там шерсть останется. – С. 66.
– С. 193.
132 Клюев Н. А. Порванный невод. – С. 46.
– С. 47.
134 Там же. – С. 48.
136 Клюев Н. А. Великое зрение // Последний Лель. – С. 34.
137 Субботин С. И. Материалы к частотному словарю языка Клюева // Русская литература. – Л., 1984. – №4. – С. 149-150.
– Июнь – июль 1919. – Вып. 22-23. – С. 3.
– С. 4.
140 Проза Николая Клюева в газетах «Звезда Вытегры» и «Трудовое слово». – С. 144.
141 Клюев Н. А. Сорок два гвоздя // Слово. – 1990. – №4. – С. 63.
142 Там же. – С. 64.
– С. 63.
144 Клюев Н. А. Сорок два гвоздя. – С. 64.
145 Там же.
146 Там же.
– С. 47.
– С. 49.
150 Звезда Вытегры. – 1920. – 18 марта. №34. – С. 3.
– Петрозаводск, 1920. – 4 мая. №97. – С. 2.
152 Филиппов Б. А. Николай Клюев. Материалы к биографии // Клюев Н. Сочинения: В 2 т. – Мюнхен, 1969. – Т. 1. – С. 128.