Глава вторая
Автобиографическая проза и сны Клюева
Особое место в творчестве Н. Клюева 1920-х годов занимает автобиографическая проза. Это частично опубликованные, частично несобранные и хранящиеся в архивах Москвы и Санкт-Петербурга тексты – заметки, первоначально рождавшиеся как устные рассказы о себе близким людям.
В основе клюевских рассказов о принадлежности к раскольничьему роду «поборников древлего благочестия» лежит чувство «посвященного от народа». В литературоведении существуют две противоположные точки зрения на семейные предания Клюева. К. М. Азадовский в своих статьях и книге считает их тенденциозными и заданными, пребывание в Соловецком монастыре «ничем не подтвержденными версиями», а его самого «стилизатором» и в этом смысле – «неоромантиком».[1] В. Г. Базанов относился к клюевским воспоминаниям серьезно и неоднократно упоминал о пребывании Клюева на Соловках и в хлыстовском «корабле». При этом исследователи опираются на одни и те же тексты: тетради Н. Архипова («Из записей 1919 года», «Гагарья судьбина», «Праотцы»), автобиографию, записанную П. Н. Медведевым и опубликованную П. Я. Заволокиным [2], маленькую заметку в «Красной панораме» 1926 года, некоторые фразы из писем Клюва и его устные высказывания.
веку вообще, расхождение между «романом о себе» и подлинной биографией, так и соответствие многих автобиографических сведений реальным фактам жизни Клюева.
Беллетризация прошлого, наличие автобиографического элемента в тексте – типологические признаки мемуарных жанров как разновидности художественной прозы. Становление русской мемуаристики исследуется в работах Г. Елизаветиной, А. Тартаковского[3]. Зарождение мемуарных жанров в русской литературе связывают с пробуждением личностного сознания в результате петровских реформ. В древнерусской литературе, в которой преобладал безличный характер повествования, исследователи выделяют лишь элементы мемуарно-автобиографических жанров внутри других: «Поучение» Владимира Мономаха, «Моление» Даниила Заточника, «Житие» протопопа Аввакума, которое занимает промежуточное место между житиями и мемуарами нового времени.
Стиль и повествовательные формы русских мемуаров имеют черты сходства с летописями. На первом этапе развития, вплоть до 60-х годов XVIII века, в воспоминаниях преобладает безличностный тон и пафос государственности, выражается историческое, а не индивидуальное сознание личности. Постепенно начинается процесс познания себя в потоке истории, повествование концентрируется вокруг личности автора, его отношений с историческим временем.
В 60–70-е годы XVIII века центром воспоминаний становится личность автора, его внутренний мир, отношения с близкими, появляется бытовой материал, личное и общественное сливаются. Осознание значимости и ценности отдельной личности, роли индивидуальной судьбы в историческом процессе является внутренней целью автобиографии как разновидности мемуарной литературы, повествующей не столько об историческом событии, сколько о собственном жизненном пути. Она характеризуется «наличием определенной концепции рассказа о своей жизни. События, хотя и имевшие место в действительности, отбираются мемуаристом не случайно; они призваны подтвердить его взгляд на самого себя и выявить главную «идею» его жизни».[4] Для болгарского литературоведа Л. Григоровой автобиографичность представляет собой «литературную условность», «своеобразное личностное отношение к событиям.»[5]
Стержнем мемуарного произведения и его структурной доминантой становится личность автора. «Постепенное усиление авторского начала <...> привело к появлению совершенно нового для русской литературы жанра – автобиографии» (внутри мемуарной литературы), в котором главным становится не рассказ об исторических событиях («более официальная точка зрения на события»), а повествование о жизненном пути автора («личный документ»).[6]
«создание авторской модели мира, психологически объективное раскрытие индивидуальности в субъектно-воспринятых событиях, ассоциативно-хронологический принцип организации повествования», а также оппозиция теперь / тогда, автор – повествователь / герой».[7]
Мемуары писателей, представленные двумя жанровыми разновидностями – автобиографией и мемуарно-биографическим романом, получают особенно широкое распространение в XX столетии, хотя первые воспоминания писателей появляются в начале XIX века («Записки» Г. Державина – 1811 г.), а затем и классические образцы романа-биографии – «Былое и думы» А. Герцена, автобиографическая трилогия Л. Толстого, где индивидуальная судьба героя вписана в поток истории и судьбу поколения. Интенсивное развитие жанра автобиографии в русской литературе середины XIX – начала XX веков, связанное с возросшим развитием чувства самоценности личности, будет продолжено в эпоху социальных катаклизмов, разломов, войн, эмиграции, когда история окажется для мемуариста продолжением автобиографии. «Панавтобиографизм» XX столетия породит, во-первых, целое направление в искусстве – мемуары писателей, во-вторых, приведет к проникновению биографических мотивов в художественное творчество.
Период модернизма связан с мифологизацией автобиографии, с превращением реальных фактов биографии в элементы авторского мифа о себе. Стремление сделать собственную жизнь предметом искусства соотносят обычно с символистами, однако еще Ю. Тынянов указывал на более глубокие литературные корни этого явления. Символисты не создали, а только возродили жанр частного письма как факта литературы, опираясь на традицию переписки кружка Станкевича, соединившего тематику и стилистику дружеского письма XVIII века с письмами-трактатами эпохи Средневековья и Возрождения.[8]
Культура начала XX века сделала не только переписку, саму жизнь фактом литературы, превратив мифотворчество в жизнетворчество, а автобиографию в авторский миф. Автобиографический жанр становится необычайно популярным. Трудно найти художника, избежавшего искушения поведать о своей жизни, не прячась за романного героя. Автобиографии XX века отличаются повышенным субъективизмом, реальные факты частной и исторической жизни, на которых основаны любые воспоминания, трансформируются. Писатели не только используют те же приемы типизации, что и при создании вымышленных персонажей, но и моделируют особую литературную действительность – мифореальность.
Литература серебряного века дает примеры автобиографического мифа А. Белого, А. Блока, чье влияние на клюевский миф о себе несомненно. Современный исследователь творчества А. Блока, обращаясь к соотношению «поэзии» и «правды» у Блока, пишет, что наряду с «жизненным» и «литературным» рядом «в сознании поэта существовал третий ряд событий – сакральный, эзотерический, значимый только для посвященных или даже исключительно для одного человека. Это и есть автобиографический миф, равно определяющий и осмысление эмпирической реальности и «поэтику» жизненного поведения Блока, и развитие «макросюжета» его лирической трилогии, и ряд сюжетных ходов в драме, и систему символических мотивов его творчества. Отсюда стирание граней между «литературными» и «документальными» текстами».[9]
«текстов жизни» и «текстов искусства» характерно и для Н. Клюева, однако, в отличие от Блока, эзотерический ряд событий в его творчестве значим не только для узкого круга избранных. «Посвященной» становится вся «потаенная» народная Русь с сакральностью всех форм ее жизни, с мифологизацией быта, отношений человека и природы.
Автобиографическая проза Н. Клюева испытывает не только воздействие символистского мифотворчества, но и прямое влияние традиции «Жития протопопа Аввакума», одной из первых русских автобиографий. «Житие» включает в себя элементы исторического повествования, жанра жития и признаки мемуарной прозы, при этом автобиографическое начало преобладает. Аввакум выделяет такие события частной жизни, в которых раскрывается его идейная и нравственная позиция, что будет свойственно и Н. Клюеву. Автобиографическая проза Н. Клюева соединяет жанровые признаки классической мемуаристики («ведет прямой разговор о человеке», по выражению Л. Я. Гинзбург) и «мифа о себе» XX столетия, одновременно возвращаясь к особенностям воспоминаний XVIII века и связывая «идею жизни» автора-повествователя с существованием целого, истории его рода. Личность предстает как частица народной целостности, которая является своеобразным аналогом пафоса государственности эпохи классицизма.
Не ставя своей целью определить меру точности рассказов Клюева и не обращаясь к архивным разысканиям, хотелось бы подчеркнуть следующее. Прежде всего поэт «создает монументальный образ великой крестьянской родословной», поэтому «он концентрирует внимание не на анкетных данных гражданина Клюева, а на фактах духовной биографии «себя – поэта [курсив Е. И. Марковой. – Т. П.]».[10] О духовной автобиографии пишет А. И. Михайлов. Этим объясняется провозглашаемое поэтом чувство родства со всеми российскими народами, в первую очередь Европейского Севера, а также акцент на «родовом дереве», которое «замглено корнем во временах царя Алексея, закудрявлено ветвием в предивных строгановских письмах, в сусальном полыме пещных действ и потешных теремов. До соловецкого страстного сидения восходит древо мое, до палеостровских самосожженцев, до выговских непоколебимых столпов красоты народной».[11]
Также достоверно и его знакомство с хлыстами. С другой – можно сомневаться в биографической точности отдельных фактов (сам Клюев, подчеркивая семейные предания матери об «аввакумовском корне» рода, мало говорил об отце, вероятно, потому, что его служба урядником, а затем сидельцем в винной лавке не соответствовала старообрядческой этике).
То обстоятельство, что в поэтическом мире Клюева уживаются христианские, раскольничьи, сектантские, языческие мотивы и образы также свидетельствует о том, что поэт стремится воссоздать житие крестьянской праведной и бунтарской России, выразить ее мятущуюся ищущую Истину душу, а не поведать о своем индивидуальном жизненном и творческом пути. Поэтому вряд ли будет плодотворным выискивать разницу между легендами о «прадеде Аввакуме» и фактическими предками Клюева, в противном случае его метафорическую формулу поисков Правды «Жизнь моя – тропа Батыева» можно толковать буквально и придется искать предков поэта и среди Золотой Орды, забывая о «китежской» основе его миросозерцания. Образ «тропы Батыевой», пришедший из легенды о Китеж-граде, служит символом веры в праведное царство и возможность его обретения ценой подвижничества.
Следует обратить внимание на то, что первое обращение к семейному «древлему благочестию» совпало с эстетизацией избы и в ранней переписке с А. Блоком, в письмах к В. Миролюбову, в доверительных разговорах с С. Городецким и И. Брихничевым до 1916-1917 годов разговора о «выходцах и страдальцах выгорецких» не возникало. Очевидно, поэтизация крестьянской Вселенной требовала внутреннего этического соответствия личной жизни и русской судьбы, поэтому Клюев и не отказывается от традиционного облика в конце 20–30-х годах, когда перед реальной угрозой творческой и физической гибели выявлялась внутренняя суть человека, а не «игра» или «маска».
Клюев осознанно строил свою биографию, и верность «аввакумовскому костру» подтвердил всем своим творчеством и жизнью. В письме Сергею Клычкову из ссылки он напишет: «Я сгорел на своей «Погорельщине», как некогда сгорел мой прадед Аввакум на костре пустозерском. Кровь моя волей или неволей связует две эпохи: озаренную смолистыми кострами и запалами самосожжений эпоху царя Федора Алексеевича и нашу, такую юную и потому многое не знающую».[12] В неожиданном эпитете «юная» звучат отголоски былого восторга перед революционным временем и вера, что за голгофскими страданиями последует воскресение.
обратить внимание на свои бунтарские корни.
«низкой телесности», но без отрицания мирского приводит к поэтизации собственного облика в автобиографической заметке Клюева 1926 года: «Я – мужик, но особой породы». Это не самолюбование, а подчеркивание душевной сути, своей природности, традиционной русскости: тонкая кость, волос мягкий, голос чистый, глазом зорок и сиз, «не пьяница и не табакур, но к сиропному пристрастен», «в обиходе тих и опрятен».[13]
активного неприятия «неправедной» жизни, «никонианской» антихристовой романовской России. Он верил в реальное осуществление народной утопии, в то, что «прямые души», на время обольщенные Змием Капитала, восстанут и сразятся за угнетенных, «и Дьявол убежит в свои пещеры вместе с повелителями народов».[14] Опору для веры поэт находит в истории семьи, рода.
Как известно, при жизни Клюева были опубликованы два крохотных отрывка из автобиографической прозы в сборнике П. Заволокина и в «Красной панораме». Другие тексты были сохранены Н. И. Архиповым, дружба с которым в вытегорский период и в 1923–1924-х годах в Ленинграде так много значила для Клюева. Автобиографическая проза и сны поэта были записаны рукой Архипова в большинстве случаев под диктовку Клюева и опубликованы К. М. Азадовским в «Литературном обозрении» (1987 г.) и А. И. Михайловым в журнале «Север» в 1992 году. Заголовки принадлежат Клюеву, за возможным исключением «Из записей 1919 года».
«Записи» 1919 года – это осмысление своих родовых корней. Все события личной и семейной биографии Клюева призваны подчеркнуть его крестьянское старообрядческое происхождение как воплощение национальной судьбы. Индивидуальное, личностное присутствует в меньшей степени и подчиняется родовому.
Во внешнем портрете «мужика особой породы» выявляется духовное начало как знак Руси «изначальной», не замутненной никонианскими нравами («тонкая кость», «волос мягкий», «голос чистый», «не пьяница, не табакур»); в описании горницы – верность северному традиционному быту и старообрядческому укладу: «Лавка дресвяным песком да берестой натерта», «В большом углу Спас поморских зеленых писем», <...> «перед Спасом лампада серебряная, доможирной выплавки»; «Молюсь на Андрея Рублева, Дионисия, Парамшина, выгорецких и устюжных трудников и образотворцев», в рассказе об обучении грамоте выделена «книга, глаголемая Часослов лицевой».[15] Дата рождения вписана в природный годовой круг, которому подчинялась крестьянская жизнь, и в православный календарь: «Рождество же мое – вот уже тридцать первое, славится в месяце беличьей линьки и лебединых отлетов – октябре, на Миколу, черниговского чудотворца».
«Родительница была <...> по чину серафимовского православия», «памятовала она несколько тысяч словесных гнезд стихами и полууставно, знала <...> о христовых нашествиях из книги Латынской удивительной, огненные письма протопопа Аввакума, индийское евангелие и многое другое, что потайно осоляет народную душу – слово, сон, молитву, что осолило и меня до костей, до преисподних глубин моего духа и песни...»[16] Воспоминания о родительском благословении идти в Соловки и о странствиях отрока по Кавказу вводят в огромный мир русского сектантства.
Даже индивидуальные пристрастия, за исключением имени Верлена, соотносятся в «Записях» с кругом знаковых явлений культуры, быта, народной эстетики (византийский поэт Роман Сладкопевец, царь Давид, любимая птица – жаворонок, цвет – нежно-синий, камень – сапфир, «василек – цветок мой, флейта – моя музыка»). Преобладание синего подчеркивает устремленность к небесной глуби, русскую приверженность любимому цвету народной культуры, традиционной окраске национального пейзажа.
«принимаю тело мое как сад виноградный, почитаю его и люблю неизреченно») и прославлением данных человеку даров земли и природы «для осознания им всей щедрости и красоты построенного во благо ему мира» и одновременно «не столько выявляет утилитарную предназначенность предмета, сколько любование им, утонченность и выборочность вкуса ценителя и знатока».[17] Заметим, что эта утонченность не похожа на эстетизм мироискусников или реабилитацию бытовой вещи акмеистов. Она прославляет постоянство предметного мира русского народного быта, поэтому поэт употребляет устаревшие или сохранившиеся только в крестьянском обиходе слова и понятия: «полукафтанье», «ирбитской кожи наборный сапог», «суропный», «куманичное варенье», «табакур» и т. д.
В «Записях» нет ни одного индивидуализированного биографического факта, поэтому завершается повествование логическим выводом: «Жизнь моя – тропа Батыева», «Жизнь моя на русских путях». «Русские пути» Клюева означают следование национальному бытию, крестьянскому северному раскольничьему быту, русской культуре, которая включает не только верность канонам и заветам допетровского благочестия, но и ценности мировой культуры, прежде всего византийской, восточной. «Верлен», встречающийся в произведениях Клюева неоднократно, становится символом общеевропейского, которое уступает по самобытности русскому, но противостоит бездуховной «Америке». «Русский путь» – это понимание своей жизни как частицы природного космоса, как ипостаси национальной судьбы и подтверждение в творчестве духовного единства конкретно-исторического и всемирного бытия.
Осознанная концептуальность автобиографической прозы придает ей структурную завершенность и цельность. Композиция непритязательного рассказа о себе тщательно выстроена. Клюев стремится к эпической полноте повествования при лаконизме сюжета и фабульных лакунах.
«Из записей» настраивает на неполноту и фрагментарность рассказа, его связь с конкретным временем. Каждый абзац, как правило, равен одному тематическому мотиву. При композиционном членении автобиографической прозы Клюев прибегает, как и в некоторых публицистических статьях, к принципам «версейного» стиха. Абзац становится аналогом стихотворной строфы-главы. Библейский стих «версэ» обычно равен одному предложению, у Клюева в основе абзаца-главы – сложное синтаксическое целое, несколько простых предложений построены однотипно. Главы-абзацы сопоставимы между собой по способу ритмико-грамматической организации и по развитию автобиографических мотивов: «Я – мужик, но особой породы», «В обиходе я тих и опрятен», «Родом я...», «Грамоте я обучен», «Родительница моя была...» Вначале подчеркивается мужичья «особость» во внешнем облике, портрете, в описании бытовой обстановки, затем эта особенность обосновывается происхождением и подтверждается воспитанием и выбором жизненного пути. Тем самым создается впечатление цельности личности и целостности текста. Внешнее является знаком внутреннего, объясняет его.
«Версейность» автобиографических произведений Клюева сказывается и в наличии «случайных» стихотворных ритмов в прозаическом повествовании: «Жизнь моя – тропа Батыева» (хореический ритм). За внешней сюжетной мозаичностью, свободой перехода от одного мотива к другому ощущается четкость замысла, обусловленная концепцией биографической личности.
В автобиографической прозе поэта, в отличие от публицистики, меняется тональность повествования, оно наполняется раздумьями, неторопливыми размышлениями, исчезает пафосность, риторичность. Лапидарность сюжетного повествования контрастирует с полнотой языковых и стилистических описаний, щедростью изобразительно-выразительного ряда, тяготением к эпитетам, к метафоризации. В чем-то такая «теснота» описания при фабульном лаконизме напоминает прозу И. Бунина, при всем несходстве этико-эстетических ориентиров. Талант изобразительности Клюева свидетельствует о его огромных возможностях прозаика, угадывающего, при ярко выраженной авторской индивидуальности, основные тенденции повествовательности литературы XX века.
Основным принципом организации повествования является не причинно-следственный, который ориентируется на последовательное описание событий и соблюдение хронологии, а ассоциативно-хронологический. Клюев сохраняет хронологическую основу автобиографии, дав этапы духовного созревания личности, но в сюжетном движении главную роль играют внутренние, а не внешние скрепы, ассоциации, прием словесно-образного и событийного повтора, что также совпадает с основными тенденциями развития повествовательных форм в прозе XX века в целом и в мемуаристике, в частности. Ассоциации позволяют расширять временные рамки события, соединять его с прошлым и будущим, что дает возможность автору, как указывает Т. М. Колядич в своей книге, быть одновременно и в прошлом, и в настоящем, порой предвидя и будущее.
* * *
Особенности автобиографической прозы Н. Клюева наиболее четко выявляются в рассказе «Гагарья судьбина». Он относится к 1922 году. Мотив судьбы, заявленный в названии, обусловливает внешнюю и внутреннюю архитектонику текста. Судьба героя– автора обозначена с момента рождения как «жизнь на родимых гнездах», странствие по «русским дорогам-трактам». Суффикс «ина» указывает на народный вариант лексемы, на путь поэта как воплощение народной доли.
«Гагарьей судьбине» ощущаются некоторые признаки житийного жанра: рождение и приметы избранности, знаки отмеченности божественным промыслом, встреча с «чудесным», испытание бесовскими искушениями, от которых спасает вера в Христа и Россию. Одновременно это автобиографическое повествование о духовных исканиях, обретении себя – поэта. Такое столкновение «житийного», мифического и мемуарно-биографического порождает сочетание правды факта, достоверности и художественного вымысла, что отличает клюевский жанр духовной автобиографии.
«Гагарья судьбина», повторяя мотивы и образы записей 1919 года, усиливает тему поиска нравственной основы личности. Возвращение к уже затронутым проблемам, спиралевидное раскрытие проблематики характерно для публицистической и автобиографической прозы Клюева и объясняется его стремлением раскрыть концепцию «избяного космоса» в каждом произведении.
В «Гагарьей судьбине» повторяется знакомый по «Записям 1919 года» «Часовник», по которому поэт учился читать, но рассказ о постижении грамоты обрастает подробностями. К тому же возраст ребенка уменьшается. Семь лет заменяются временем младенчества. Вначале упоминается о двух годах, с которых поэт помнил себя, а во второй фразе, где говорится о процессе обучения, Клюев рисует общение матери с «дитятком», которому она дает «творожный колоб», предостерегает, чтобы не выходил с лежанки, хвалит его («Вот, говорит, у меня ребенок-то растет»), так что у читателя создается впечатление о все еще неразумном младенце. Очевидно, автору важно было подчеркнуть чудесное овладение грамотой в столь нежном возрасте, тем более, что тема «чуда» найдет продолжение в следующем абзаце в повествовании о видениях.
В «Гагарьей судьбине» получит дальнейшее развитие рассказ о пребывании на Соловках, «верижном правиле», при этом Клюев вновь упоминает об отце Феодоре и старце Зосиме. Повтор, характерный для произведений, образующих цикл, связан и со словесными образами-знаками. Так, «Из записей 1919 года» перешел василек и синий цвет как приметы русского пейзажа. Намеченный в «Записях» мотив множества путей к вселенской церкви станет в «Гагарьей судьбине» структурообразующим.
«родить», закрепляя в сознании читателя сакральность акта рождения. Бытовой случай крещения ребенка «в хлебной квашонке», чтобы «шибко» кричащий ребенок «до попа не помер», также приобретает мистериальное значение. А. И. Михайлов отмечает, что здесь «ощутима и евхаристическая ассоциация с хлебом – как символом тела Христова, вкушая который верующий приобщается к лику божества».[18] Мотив близости к горнему миру, став сквозным в сюжете, завершится по закону композиционного кольца в финале и будет усилен образами «крестных зорь», «русских голубиных глаз Иоанна, цветущих последней крестной любовью».[19]
«квашонки» «хлебу» христову хлыстовскую веру в возможность воплощения Христа в отдельном человеке. На наш взгляд, в сюжете «Гагарьей судьбины» намечено определенное, хотя и не окончательное расхождение с хлыстовством. Можно высказать предположение, что трагическая участь певца «золотой бревенчатой избы», которую Клюев предвидел уже в начале 20-х, вела его к сближению с каноническим Православием. Старообрядчество, старообрядческие мотивы и образы становятся не исповеданием, но метафорой верности крестьянскому миру, а олицетворение собственной судьбы с земными страданиями Иисуса Христа служит не столько выражением хлыстовской теории личного воплощения Бога или житейской формулы: «Христос терпел и нам велел», сколько символом крестной судьбы крестьянской Руси и поэта, ее сына.
Если «Записи 1919 года» отличаются фрагментарностью изложения, то «Гагарья судьбина» – четкой композиционной выстроенностью. Рассказ о необычном крещении и раннем постижении «Часовника» подтверждается видениями юному отроку и дивными снами, которые воспринимаются как знаки божественной избранности: пятно, блиставшее ослепительным светом, как бы проглотившее героя «на тринадцатом году»; существо, «одетое как в кристалловидные лепестки огромного цветка, с окруженной кристаллическим дымом решеткой», которое предстало перед ним в восемнадцать лет (не называя «существо» прямо вестником Бога, Н. Клюев прибегает к приему аллюзии, описывая нимб, крылья, ослепительное сияние, сопровождающее видение); сон в день похорон матери, когда он увидел путь, «какой человек проходит с минуты смерти в вечный мир».[20] Отметим дар юного героя автобиографической прозы видеть сны-видения, вещие сновидения, которые будут сопровождать в 20-е годы Клюева-человека.
В «Гагарьей судьбине» Клюев использует принцип троичности, который также приобретает сакральное значение: три видения-сна, три испытания верой (Соловки, хлыстовство-скопчество, «церковь невидимая – святая Русь»), три рода любви (божественная, плотская, любовь к «родимым гнездам»), три «городских» искушения (Иона Брихничев, московская писательская среда, Петербург), три знакомства с тюрьмой и три образа «другого» дома (тюрьма, ночлежка, монастырь), три человека, в которых автор видел или на мгновенье пытался увидеть духовных наставников (Лев Толстой, Григорий Распутин, Елизавета Феодоровна, сестра последней императрицы), три пространства (родина, экзотические места, «город»), три мироустройства («видимое устройство жизни русского народа как государства», «человеческое общество вообще», «тайная, скрытая от гордых взоров иерархия, церковь невидимая – Святая Русь), три нетленных клада русского духа (слова, песни и молитвы), наконец три ипостаси автора – обычный человек, поэт-посол от крестьянской Руси, душа, связанная с другими «клятвой спасения мира, клятвой участия в плане Бога. И план этот – усовершенствование, раскрытие красоты лика Божия» [21]
«три» квалифицируется как совершенное число, «динамическая целостность»: 3 – образ абсолютного совершенства, превосходства, 3 – «основная константа мифопоэтического макрокосма и социальной организации» (три сферы вселенной, божественная троица, трехипостасные, трехглавые боги, три члена социальной структуры, трехмерность времени).[22] В «Гагарьей судьбине», где мотив обретения заявлен уже в названии, число «три» становится именно образом «динамичной целостности», другие числа или слова, имеющие числовое значение, не обладают сакральным и даже особым семантическим смыслом, и их употребление единично («на тринадцатом году», «лет восемнадцать», «в Соловках я жил по два раза», «80 саженей над морем»). Любопытно отметить, что в статьях Клюева 1919 года сакральную смысловую нагрузку несут другие числа, прежде всего число «четыре», символизирующее в мифологии устойчивую структуру и целостность, что может рассматриваться как знак верности автора и изображенной им России идеалам голгофского христианства, а также числа с «дьявольской» семантикой.
Даже в стиле, в перечислении деталей, в аргументации, в словесных повторах при стилистическом усилении Клюев часто пользуется в «Гагарьей судьбине «магическим» числом «три», например: «Наварили лапши, принесли вина и сладких ягод»: «стали трепать по плечам, ласкать меня, угощать»; «дали мне сто рублей денег, кашемировую рубаху с серебряным кожаным поясом, сапоги»: плавни Ледовитого океана, соловецкие дебри и леса». Беломорья»; «теплый животный Господь взял меня на ладонь свою, напоил слюной своей, облизал меня добрым родимым языком, как корова облизывает новорожденного теленка»; «жизнь на русских проселках, под теленьканье малиновок, под комариный звон звезд», «пробрался ко мне, приоткрыл люк сверху и в разговоре со мной проговорился»; « вырыта могила, земля рассыпана <...>, а самая яма прикрыта»; «вылез из срубца в придворок, а оттуда уже свободно вышел в конопляники и побежал куда глаза глядят»; змей он берет в руки, по семи дней ничего не ест и лечит молитвой». (Стоит отметить, что перечисленные примеры взяты произвольно на одной странице клюевского текста. Курсив наш – ).
«Стилевая троичность» создает особый ритм повествования. Синтаксическая характеристика фраз достаточно несложна. Преобладают простые предложения с одним деепричастным, причастным или сравнительным оборотом, в сложноподчиненных структурах, как правило, есть лишь одно придаточное. Из тропов Клюев выбирает эпитеты, метафоры, связанные с темой судьбы.
«Гагарьей судьбине», как и в других прозаических текстах Клюева, встречаются «случайные стихотворные ритмы» («питомец овина» – амфибрахий, «от медведя посол» – анапест). В композиционном строении глав Клюев использует ритмический и лексико-синтаксический принцип единоначатия, что позволяет соотнести главу со стихотворной строфой: «А родился, то шибко кричал» – 1 главка, «А в Соловках я жил» – 2 глава, «А после того побывал я на Кавказе» – 3 главка; «Жизнь на русских проселках» – 4 главка, «Жизнь на родимых гнездах» – 5 главка.
Тот же принцип единоначатия сохраняется и внутри отдельных глав, в которых наблюдается одинаковое строение соседних абзацев, соотнесенных со стихотворной строкой – предложением: «А родился, то шибко кричал» – начало первой главки; «А маменька-родитель родила меня» – второй абзац первой главы; «А пестовала меня бабка Фекла» – третий абзац. Это не только придает ритмичность повествованию, но и обеспечивает сюжетную целостность разных эпизодов, их единство. Избежать монотонности помогает тот же принцип троичности. Сама смена интонации, изменения в лексико-семантическом строе связаны с числом «три». При этом найденный ритм повествования не исчезает совсем, через какое-то время поэт снова возвращается к прежней ритмической и лексико-синтаксической структуре. Так, трехкратный ритмический зачин с союзом «а» в самом начале рассказа повторяется в конце первой главы (два последних абзаца) и открывает вторую, образуя, во-первых, композиционное кольцо, а во-вторых, связывая две композиционные части «Гагарьей судьбины».
По использованию приемов «вития словес» отличаются эпизоды-видения, что позволяет акцентировать внимание на отмеченности героя божественным перстом. В рассказе о видениях автор использует уточняющие детали бытового характера, доказывающие истинность случившегося: «блестящее, величиной с куриное яйцо пятно»; «сажень на пять напрямки»; «я сидел под сосною»; «когда уж рожь была в колосу и васильки в цвету»; «Я черпал воду из проруби, стоя на коленях» и т. д. Одновременно подчеркивается необычность, ирреальность события, его мистический смысл и его выключенность из хода времени: «Сколько это времени продолжалось – я не могу рассказать»; «я стоял, <...> не чувствуя, где я стою»; «как стало все по – старому – я тоже не могу рассказать»; «вокруг меня как бы ничего не было и не было самого себя»; «рассказать про виденное не могу, не сумею». Невозможность поведать о божественном видении обычными словами приводит к приблизительным сравнениям: «как бы гул», «пятно... как бы проглотило меня», «вокруг меня как бы ничего не было», «существо, как бы следящее за мной невыразимо прекрасными очами». Образы открытого синего неба, ослепительного света, ослепительного блеска, нежно-синего сияния, появление блестящего пятна «повыше той черты, где небо с землей сходится», указывают на присутствие Бога. Третье виденье – сон в день похорон матери – рассказано с помощью обыденных слов, так как ему предшествует житейски-обычная, хотя и трагическая ситуация – смерть матери. Автор раскрывает силу сыновнего горя, его простое величие, отказываясь от выразительности. Герой, «изнемогший от слез», сломлен уходом матери, что подчеркивается пассивными синтаксическими конструкциями: «Меня раздели и повалили на пол». Сам сон не воспроизводится, что также объясняется христианской мистикой смерти, невозможностью смертным при жизни знать «путь, какой человек проходит с минуты смерти в вечный мир». Это тайное знание, которое открывается избранному, повествователь носит в сердце и лишь может приоткрыть «нечто, похожее на пережитое», в своем творчестве.
«Гагарьей судьбины» сохраняет своеобразие устной речи: использование бытовой лексики, просторечий, обращений к определенному собеседнику, например: «О послушании моем <...> тебе, милый, выведывать рано, да и не вместишь ты ангельского воображения» («Из записей 1919 года»). Порой абзац начинается как ответ на вопрос собеседника: «А в Соловках я жил...»; А после того побывал я...» Но в целом адресат совпадает с образом анонимного слушателя-читателя, близкого автору по духу.
1 См., например: Азадовский К. М. Николай Клюев. Путь поэта. – Л.: Сов. писатель, 1990. – С. 326: Клюев // Русские писатели. 1800-1917. Биографический словарь. – М., 1992. – С. 555.
2 Современные рабоче-крестьянские поэты в образцах и автобиографиях, с портретами / Составитель П. Я. Заволокин. – Иваново-Вознесенск, 1925. – С. 218.
3 См.: Елизаветина Г. Становление жанра автобиографии и мемуаров // Русский и западно-европейский классицизм. Проза. – М., 1982. – С. 235-263; Тартаковский А. Русская мемуаристика XVIII – первой половины XIX века. От рукописи к книге. – М., 1991; Тартаковский А. Русская мемуаристика и историческое сознание XIX века. – М., 1997.
– С. 243.
5 Григорова Л. Афтобиографизъм и творчества. – София, 1986. – С. 57.
6 Колядич Т. М. Воспоминания писателей: проблемы поэтики жанра. – М.: Мегатрон, 1998. – С. 12.
7 Тынянов Ю. Н. Литературный факт // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М., 1977. – С. 255-270.
– М.: МПГУ, 1999. – С. 8.
– М.: Мартин, 1997. – С. 3.
10 Маркова Е. И. Карельский князь (Финно-угорские корни русского поэта Николая Клюева) // Николай Клюев. Исследования и материалы. – С. 137.
11 Современные рабоче-крестьянские поэты... – С. 218.
– 1988. – №8. – С. 168.
13 Клюев Н. А. [Автобиографическая заметка] // Красная панорама. – 1926. – №30. – С. 13.
– С. 43.
15 Клюев Н. Из записей 1919 года / Публикация А. И. Михайлова // Север. – Петрозаводск, 1992. – №6. – С. 157.
17 Михайлов А. И. Автобиографическая проза Николая Клюева // Север. – Петрозаводск, 1992. – №6. – С. 146.
18 Михайлов А. И. Указ. соч. – С. 147.
– Петрозаводск, 1992. – №6. – С. 156.
– С. 150-151.
21 Там же. – С. 152.
– М.: Сов. энциклопедия, 1982. – С. 629-631.