Внешний и внутренний сюжет «Гагарьей судьбины» обусловлен поисками веры и испытаниями героя. В эпическом повествовании выделяются три этапа в его судьбе. Первый – это рассказ героя о раннем приобщении к вере и его стремление следовать жизни праведника, святого: уход из мира, Соловки, «вериги девятифунтовые», «четыреста земных поклонов» по вечерам, преклонение народа перед отшельником («Люди приходили ко мне, пахло от них миром мирским, нудой житейской... Кланялись мне в ноги, руки целовали»), приручение животных и птиц («Лебеди дикие под самое оконце подплывали, из рук хлебные корочки брали: лисица повадилась под оконце бегать, кажную зарю разбудит»), осознание мирской жизни как «плена черного», попытка утешения мирян не проповедями, а природным постижением Бога: «Каждому давал по сосновой шишке в память о лебединой Соловецкой земле». Признаки житийного жанра сочетаются с автобиографичностью, личностными оценками людей и событий, взглядом из будущего в прошлое, в «тогда», когда герой не осознавал ни себя, ни своего предназначения.
Второй этап повествования и судьбы автора – отпадение от соловецкой веры, точнее искушение другим исповеданием: «Пришел ко мне старец с Афона в сединах и ризах преподобнических, стал укором укорять меня, что не на правом я пути, что мне нужно в Христа облечься, Христовым хлебом стать и самому Христом быть».[23] Так возникает мотив другого «хлеба» и иного Христа – человека. Противостояние хлыстовства соловецкой вере, бывшей символом истинного Православия, подчеркивается через отречение от креста: старик снимает с героя вериги, бросает нательный крест в озерный омут, а вместо него надевает образок из черного агата, «по камню был вырезан треугольник» и надпись «Шамаим» [выделено нами. – Т. П.]. Отрицание сопровождается использованием ритуальных предметов и символическим переодеванием в «портки и кафтанец легонький и белую скуфейку».
«Соловков» является подчеркивание им возраста искусителя, его причастности к Афону, оазису православия («старец с Афона в сединах и ризах преподобнических»), молодости и наивности героя («Я был тогда молоденький», «Я расплакался», «Что подразумевалось под печатью, я тогда не знал»). Мотив обманутого доверия постепенно переходит в мотив духовной и физической несвободы. Вначале отмечается пассивная роль рассказчика в событиях («меня привезли», «опустили меня в купель»), затем появляется угроза прямого насилия над душой и телом и даже смерти: герой должен был принять «великую царскую печать», то есть оскопление, и на случай, если он не выдержит физических мук, для него готова могила.
Неистинность скопчества, родившегося в недрах хлыстовских догматов, вывернутая наизнанку православная сакральность выявляется на лексическом, предметном и обрядовом уровне: купелью оказывается узкий деревянный сруб внутри дома, куда опускают для подготовки к принятию царской печати: пол купели, подушки и тюфяк набиты хмелем и маковыми головками; пленнику дают «от темноты» сорок свечей, каждой хватает на целый день, его кормят кутьей с изюмом и поят чистым кагором с молоком. Атрибуты нового крещения и причастия ассоциируются с наркотическим опьянением, смертью и поминальным обрядом (кутья, сорок свечей – сорок дней прощания души со старым телом). Ценой неимоверных усилий герой вырывается на свободу. Идеи скопчества развенчаны, но прощание с хлыстовством окажется не окончательным, как может убедиться читатель.
В следующей главке мотив другой веры получает воплощение в антиномическом образе «раввина, который Христу молится» и рассказчика называет Христом, и красавца Али, с которым связана тема искушения пленительной и сладкой не-божественной и не-свободной любовью. В «Записях 1919 года» упоминалось, что Али также бежал от «царской печати». Герой «Из записей» считал, что любовь Али есть проявление «скрытного восточного учения о браке с ангелом, что в русском белом христовстве обозначается словами: обретение Адама», и их встречу воспринимал как «осознание себя человеком».[24]. В «Гагарьей судьбине» любовь Али спасает рассказчика от «ярости влюбленной ватаги», воспоминание о нем возникает как утешение в те моменты, когда он находится в атмосфере несвободы или неискренности: «В тюрьме, в ночлежке, в монастыре или в изысканном литературном салоне я всегда утешаюсь образом Али».
Третий этап жизни в сюжете «Гагарьей судьбины» – завершение поиска веры и обретение «нетленных кладов народного духа» и святой Руси, приобщение к теплому животному Господу. Этим мотивом завершается первая часть рассказа.
Клюевская святая Русь соединяет христианство с языческим чувством сопричастности всему живому. Но обретенной гармонии «жизни на русских проселках», в которой природный космос по-крестьянски обжит («комариный звон звезд»), угрожают «каменные щупальцы». Городской период жизни автора рассматривается как еще одно искушение, уже не только для героя, но для России в целом. Вначале город воспринимается еще прекрасным, с высоты будущего повествователь говорит о нем как о «нехорошем и бестолковом» времени. Оценки городской литературной и культурной среды бескомпромиссны: писатели кажутся суетными, маленькими людьми, облепленными моллюсками тщеславия, нетерпимости и порока; женщины пугают, как бесы: театры, музыка, картинные галереи и музей не дают «ничего, окромя полынной тоски и душевного холода».[25]. При первом побеге из плена Золотого Корабля белых голубей – хлыстовцев герою помог «брат Мотя», второй раз его спасет от растления городом икона Грузинской Божией Матери. Ее «прекрасные миндальные очи» внушают ему чувство стыда и смертельной обиды за себя, за Россию, за песни, ставшие товаром. Бегство из города – это путь-дорога «назад, в деревню, к сосцам избы и ковриги-матери». Первые четыре главки из девяти составляют первое композиционное кольцо «Гагарьей судьбины». Это возвращение к хлебной ковриге, дающей телесную и духовную крепость.
«Гагарьей судьбины» (внешне не выделенная, все главки одинаково отмечены звездочками) начинается, как и первая, с образа родимого гнезда, крестьянского космоса – «берестяных звезд». Его ядром является изба, а духовной основой – «святыня-мать». Однако возвращение героя, как в русской сказке, отмечено изменениями в знакомом мире: «Старела мамушка, почернел <...> памятный часовник». Смерть матери – композиционный центр повествования и сакральное событие. Мать знала «день и час», когда за ней придут ангелы, момент прощанья души с телом отмечен вещими знаками: «А как душе мамушкиной выйти, сходился вихрь на деревне: две тесины с нашей крыши вырвало и, как две ржаные соломины, унесло далеко на задворки; как бы гром прошел по избе».[26] Святость смерти раскрывается не только с помощью вещих примет , но и подчеркивается автором непосредственно: «Так умирают святые». Число два в вещей примете символизирует два несчастья: смерть мамушки и «великое сиротство» сына: «Я – сирота до гроба и живу в звонком напряжении: вот-вот заржет золотой конь у моего крыльца – гостинец Оттуда – мамушкин вестник».
Во второй части «Гагарьей судьбины», на новом витке спирали, продолжается тема поисков и утрат. Автор повествует о встречах и разочарованиях в людях, которые являются или слывут духовными авторитетами. Это Лев Толстой, который не может почувствовать внутренних душевных движений тех, кто не поклоняется ему слепо, а хочет вникнуть в суть его веры. Автор прямо не говорит о неискренности учения Толстого, но такие подробности яснополянского быта, как ругающаяся «толстая баба с подойником», «вкусный предобеденный запах» и «стук тарелок», дважды повторенная деталь: «поразившие меня своей огромностью синие штаны»; «огромным синим парусом сердито надувались растянутые на веревке штаны», противопоставление вкусного запаха еды и «большого с черным бочком яблока», подобранного под окном яснополянского дома, которое рассказчик «жамкает зубами», создают ощущение фальши, несоответствия слов и поведения Толстого. Его искренность как художника, но не философа проявляется лишь в интересе к стихам юного посетителя. Клюев подчеркивает объективность своего взгляда на толстовство: его спутники также разочарованы и покидают усадьбу «со слезами на глазах».
В следующей главке тема неистинной, противоестественной жизни раскрывается через образ «тюрьмы и сумы». Клюев рассказывает о своем тюремном заключении за отказ от военной службы, включая эту историю в мифологизированный сюжет обретений и утрат. Частные обстоятельства реального ареста приобретают вымышленный характер, трансформируются в символический рассказ о насилии социально несправедливого общества над личностью: «дикий офицерский суд», «четыре с половиной года каторжных [выделено нами – Т. П.] работ», « я был признан малоумным», «три раза сидел я в тюрьме», «били меня в тюрьме люто». Герой воспринимает неволю как библейское испытание страданием и необходимость смирения. Ненависть надзирателя уравновешивается любовью, которую испытывает к повествователю «убийца и долголетний каторжник Дубов».
».
Вторым человеком, чей духовный авторитет рухнул в сознании героя «Гагарьей судьбины», был Григорий Распутин. Значимость его личности для повествователя проявляется уже в том, что ему отведено в рассказе две главки и что ключевой образ «гагарьей судьбины» вплетен в повествование о Распутине. Клюев описывает не подтвержденную биографами первую встречу с Распутиным во время богомолья с Палеострова и делает его «земляком и со молитвенником». Автор создает сказочно-мифологическую атмосферу Севера, где на костях самосожженцев за истинную веру «доселе» «цветет, шумит Неопалимое Древо» и где помнят еще черных купцов, охотников за речным жемчугом.
«Сивая гагара» – символ удачи, обретения своей судьбы и веры. Ухватить ее может «таланный человек», разгадавший тайну жизни и смерти, знающий, как воды в земляной квашне бродят и что за дрожжи в эту квашню положены».[27] «Земляная квашня» жизни соотносится с «хлебной квашонкой», ставшей купелью для автора. «Певучее сивое перо», которое гагара отдает в свой смертный час, – дар поэта, полученный автором от матери-природы, от Великого Онега, «чаши гагарьей». Был дарован «голос» и Распутину, спасшему ладью с богомольцами. Но Клюев сразу же «подсказывает» читателю, что «сибирский мужик» не выдержал испытания судьбой и потерял заклятый пищик: «Голосник был – захваленный ныне гагарий погонщик – Григорий Ефимович Распутин [выделено нами – Т. П.]».
«бесовское» связывается непосредственно с бывшим «земляком». Автор табуирует имя, закавычивая местоимением «он», подчеркивает печальные изменения во внешнем облике, городской, «не народный» костюм («бурые жилки под кожей»; «зрачки в масло окунуты»; «под рубахой из крученой китайской фанзы – белая тонкая одета и запястки перчаточными пуговками застегнуты; штаны не просижены»; «и дух от него кумачный»).
Отказ Распутина от народной веры раскрывается через значимую деталь: «В углу иконы не истинные, лавочной выработки, только лампадка серебряная – подвески с чернью и рясном, как у корсунских образов».[28] Важно, что знаком истинности икон является корсунская иконопись, то есть древнего Херсонеса, который принадлежал Византии и был наследником ее культуры. «Бесовский» мотив становится сюжетным: когда рассказчик творит молитву, перед тем, как «аминь» сказать, он слышит стон – «братишки», беса, «низшей плененной Распутиным сущности». «Голосник» ведет себя неестественно, отвечает невпопад, частит, потом признается, что «ходит в жестоком православии», то есть отождествляет себя с государственной романовской идеологией, не приемлемой для Клюева. «Евангельская линия» и «рождение Христа в человеке» в разговоре героя с Распутиным свидетельствовали, что для него еще сохраняется притягательность старообрядчества и хлыстовства.
«бесовства» с Царским двором, противостояние его народной жизни раскрывается в последней главке «Гагарьей судьбины». Явственно ощущается ирония автора: адъютант «с золотой саблей на боку», который пугает кухарку Авдотью своим появлением, «раззолоченные фигуры» в холодном зале царскосельского дворца по контрасту с «питомцем овина» в грубых мужичьих сапогах, «сивый тяжелый генерал», «плеши и букли моих блистательных слушателей», «какая-то ущемленность» в лице царицы, «раздушенная прислуга», «разное дворцовое офицерье». Ирония переходит в грусть, «чувство какой-то вины перед печью, перед мужицким мозольным лаптем».
В противовес всем, кто изменил вере, народу, судьбе, в финале возникает образ истинной праведницы, подтвердившей своей мучительной смертью верность святой Руси, «царицыной сестры Елизаветы Федоровны», которую окружают любимые художники автора – Нестеров и Васнецов. Мысль о необходимости отдать свою жизнь за убеждения и предчувствия будущих крестных испытаний, утверждение «последней крестной любви» завершают «Гагарью судьбину».
Автор в «Гагарьей судьбине», что соответствует жанровым признакам мемуарного текста, выступает одновременно как повествователь и как биографический герой, рассказчик и персонаж. Образ раскрывается в разные возрастные этапы жизни («молоденький» и зрелый человек). События и переживания даны с позиций ребенка, юноши и в то же время дополняются взглядом умудренного жизнью художника-философа, познающего и оценивающего себя в прошлом и вновь, уже сегодня, из настоящего, переживающего путь обретения смысла жизни. Автору важны и сами события, и свое мироощущение, выражение своего отношения к происходившим событиям или людям, причем это отношение корректируется (или не корректируется) сегодняшней позицией повествователя («захваленный ныне»).
* * *
«Праотцы» были созданы (надиктованы) в 1924 году. К. М. Азадовский отмечает, что Клюев работал над автобиографической прозой и в последующие годы; в архиве критика М. Клейнборта сохранились обрывки рассказа поэта о себе, где фрагмент «Праотцов» соединен с «Записями 1919 года», такой же «монтаж» представляет собой и заметка в «Красной панораме».[29] Это факт является дополнительным доказательством, что Н. Клюев стремился к целостности автобиографических текстов, которые тяготеют к цикличности. К. Азадовский видит «тематический признак, их сближающий: это образ матери, святой для поэта, история ее рода и воспоминания о ней».[30] На наш взгляд, «тематический признак» – это производное от общей концепции «жизни на русских путях». Объединяет автобиографическую прозу в первую очередь ее концептуальность и сюжет обретений и утрат.
В «Праотцах» Клюев возвращается, буквально повторяет большой кусок «Из записей 1919 года», в котором был нарисован его портрет «мужика особой породы». Вместе с тем он как бы восполняет пробел в автобиографии и дополняет повествование о матери историей ее рода и рассказом о семье отца, создавая цельную семейную биографию. Фрагментарность, которая ощущалась даже в заглавии, «Из записей 1919 года», сменяется новой целостностью.
Отрывок о матери в «Записях 1919 года», который был только одним из мотивов текста, в «Праотцах» развивается в самостоятельный сюжет. Незаурядность и талантливость матери, отмеченная в «Записях 1919» года, в «Праотцах» получает объяснение в ее принадлежности к «аввакумовскому корню»: «В нашем колене молитва за Аввакума застольной была и праотеческой слыла». В облике, поведении, образе жизни матери, деда по материнской линии Митрия Андрияновича и прадеда Андрияна подчеркивается связь со «страдальцами выгорецкими», стоявшими «древлему благочестию стеной нерушимой». Для подтверждения своих слов Клюев постоянно ссылается на мать, используя глаголы неоднократного действия: «Говаривала мне покойная родительница»; «Глядит, бывало, <...> а на устах речь пречестная»; «И еще говаривала мне моя родительница не однажды»; «... Сужу, припоминая причеты моей родительницы»: «Родитель мне ее [надпись – Т. П.] прочитывала».
«древний рукописный часовник», который рассказчик неоднократно видел в детстве, фамилия бабки Серых, имена деда и прадеда, подробности жизни деда Митрия Андрияновича, который «безусым пареньком провозил <...> с Выгова серебро в Питер начальству в дарево». «Выговское серебро ему достаток давало. В дедовском доме было одних окон 52; за домом сад белый, черемуховый, тыном бревенчатым обведен».[31] Подлинность фактов подтверждается такими «документами», как причеть родительницы, которой она «ублажала кончину своей матери», «крепким ребячьим разумом» матери, помнящей семейные легенды, собственной и материнской памятью.
Явное преувеличение материального достатка (чего стоят только 52 окна!), акцентирование роли деда в деятельности «церкви невидимой» («С латинской Австрии, с чужедальнего Кавказа и далее от персидских христиан бывали у него гости»), как и утверждение, что род бабки Федосьи идет от «боярских хором» «белого крепкого Новогорода», укрепляют представление о поэте как полномочном представителе «поддонной Руси». Основу его творчества составляет древняя «самая тонкая одухотворенная культура», а жизнь уже изначально по праву происхождения есть продолжение заветов «прадеда Аввакума». Подтверждением этому служат слова матери, сказанные еще в детстве: «В тебе, Николаюшка, аввакумовская слеза горит, пустозерского пламени искра шает».[32]
История отцовского рода – это повествование о крестьянских корнях поэта. В рассказе о деде Тимофее, водившем медведя по ярмаркам, автор обращает внимание не только на то, что дед «медвежьей пляской сыт был» и дочерей «за хороших мужиков замуж выдал», но и на его талантливость («на сопели играл»). Повтор деталей, свидетельствующих о материальном благополучии («Ярмонки в Белозерске, в Кирилловской стороне, до двухсот целковых за год деду приносили»; «Сам жил не на квасу да на редьке»), указывают на значимость деда в жизни села, его самодостаточность. Клюеву важно показать сопричастность деда народной культуре, наследником которой он себя чувствует: «... Сопель медвежья жива, жалкует она в моих песнях, рассыпается золотой зернью, аукает в сердце моем, в моих снах и созвучиях».[33] Отцовский сюжет в «Праотцах» не развернут, поэт ограничивается ярмарочными приключениями деда, так как он не может идти вопреки сути жизненных событий и характеров. Творение биографического мифа Клюевым базировалось на конкретных реальных фактах из жизни семьи, которые трансформируются в единицы мифосюжета, становятся элементами мифометафор, принимают очертания легенд и преданий.
Итак, автобиографическая проза Клюева, представленная формально фрагментами, являет собой художественное целое. «Из записей 1919 года», «Гагарья судьбина» и «Праотцы» тяготеют к циклу, основой целостности которого является концепция «избяного космоса» и «поддонной Руси», поэта, певца древнего благочестия, «питомца овина, от медведя посла». Внутрицикловые связи обнаруживаются на уровне сюжета и сюжетно-тематических мотивов, главными из которых являются поиск и обретение веры, корней выгорецких страстотерпных, соотношение «крестных зорь России», голгофских мук Христа и «последней крестной любви» автора.
В архитектонике автобиографической прозы используется принцип композиционного кольца, развития действия и тематических мотивов по спирали. Прием возвращения становится структурообразующим. Межтекстовые связи обнаруживаются уже на уровне заглавий. Обращение к одним и тем же сюжетным ситуациям, персонажам, отдельным образам, повторяемость деталей, синтаксических и лексических единиц, ритмических конструкций, введение элементов стихотворной речи служат созданию новой целостности. По ритмической организации автобиографическая проза сближается с «версейным» стихом и обнаруживает сходство с публицистическими текстами Н. Клюева. Единство художественных и «нехудожественных» текстов поэта объясняется символическим мифотворчеством, при котором художественный текст начнется эманацией жизни, а жизнь автора предстает как текст, в котором выявляются философские, этические, эстетические идеи, приобретающие характер мифотворчества.[34]
тема революции сходит на нет. Главным объектом изображения в публицистике Клюева была Красная Россия, в центре автобиографического повествования – судьба поэта как наследника аввакумовского корня и крестьянской вселенной.
так и с мемуарами нового времени, ориентированными на появление в печати, ставшими или стремящимися стать фактором общественного и литературного движения. Клюев, по всей видимости, рассчитывал на публикацию своих устных рассказов, о чем свидетельствуют не только дошедшие до читателя «Заметки», но и работа поэта над текстами, их монтаж.
По субъективным и объективным обстоятельствам автобиографическая проза Н. Клюева не обрела завершенность и целостность книги воспоминаний, хотя в ней есть и единство концепции жизни, и своя логика развития идеи, и художественная цельность. Главная причина заключается в том, что во второй половине 20-х годов писатель не мог не сознавать, что его индивидуально-родовое восприятие русской истории и социальной действительности противостоит господствующему вульгарно-классовому представлению об историческом движении времени, где личность растворяется в потоке безличных масс. Подобно «запискам» XVIII века, устные рассказы Н. Клюева были адресованы «домашнему» кругу близких, тех, кому могли быть интересны и дороги его духовные и этико-эстетические искания, обретение им нравственных истин, и одновременно, по всей видимости, Клюев рассчитывал увидеть их опубликованными. Эта неизвестная широкому читателю клюевская автобиографическая проза соотносится с основными тенденциями развития русской мемуаристики.
Биографический миф становится структурообразующим принципом многих писательских воспоминаний XX столетия. Почти параллельно с клюевскими рассказами и независимо от него миф о литературном Петербурге создается Г. Ивановым в «Петербургских зимах» (1928 г.) и О. Форш в «Сумасшедшем корабле» (1931 г.), и в обоих «петербургских текстах», как и во «Взвихренной Руси» А. Ремизова, мы встречаемся с фигурой Николая Клюева, ставшего мифическим героем. Вспомним также полемическое название мемуаров Л. Д. Блок «Были и небылицы», различие между жизненной и литературной реальностью в автобиографических книгах А. Белого. Затем традиция мифологизированной биографии возникнет в 60-е годы в прозе «позднего» В. Катаева и на новом литературном и историческом этапе приведет в постсоветской литературе к мифологизации эпохи, социальной действительности и героя-автора в творчестве В. Шарова, В. Пелевина, Л. Петрушевской и многих эпигонов постмодернизма.
* * *
Особым жанром автобиографической прозы Н. Клюева являются его сны, записанные под диктовку Н. А. Архиповым и частично переданные по памяти Н. А. Христофоровой-Садомовой. Сон в структуре художественного произведения неоднократно привлекал внимание исследователей (сну Татьяны в «Евгении Онегине», снам Обломова посвящена обширная литература, мотив сна занимает важное место в лирической трилогии А. Блока). Сон самого писателя как текст – это «белое пятно» семиотики и литературоведения. Некоторый аналог снам Клюева можно найти лишь у A. Ремизова и Ф. Кафки, который записывал сны в свой «Дневник». Сильное чувство мистического было свойственно И. Тургеневу. Проблема взаимопроницаемости снов, видений, сонных мечтаний и яви в мире писателя и его реальной жизни стала объектом анализа В. Топорова.[35]
– это внутреннее состояние сознания одного человека, представление о нем возникает «не от самих сновидений, а от рассказов о сновидениях».[36] В ранней христианской культуре, начиная с Евангелия, сон ассоциировался со смертью. Образ сна как метафоры смерти широко распространен в русском разговорном и поэтическом языке. Как отмечает B. П. Руднев, начиная с XVI века, в европейское искусство и бытовое сознание европейского человека проникает совершенно иное – буддистское представление о жизни-сне, сон начинает восприниматься как метафора жизни, ее иллюзорности, пустоты [37]. Бунинский мотив «сладкого обмана» жизни навеян, как известно, буддизмом. В литературе XX века развивается как раннехристианская, так и восточная традиция толкования сна.
Психология сновидения, ставшая со времен З. Фрейда и К. Юнга объектом изучения современной психологической и философской науки, до сих пор таит в себе немало загадок.[38] Восприятие «мира сновидений как универсальной виртуальной реальности, свидетельствами о которой являются, собственно, наши сны, точнее, сообщения о снах» сочетается с рассмотрением «индивидуальной реальности сновидения, т. е. отдельно выделенного сна как реальности восприятия». В виртуальной реальности сна, в подсознании могут формироваться новые понятия и комплексы представлений, которые в бодрствующем состоянии можно использовать сознанием, логическим мышлением, таким образом «сон может рассматриваться как внутренний театр человека».[39]
Неразгаданность механизмов сна прежде всего связана с вещими сновидениями, когда сюжет сна символически воспроизводит события, которые должны произойти в будущем, при этом «характерной особенностью вещего сна является осознание человеком его предсказательного значения».[40] Толкование сна связано не только с коллективными представлениями бессознательного, но и, как указывают исследователи, с индивидуальными архетипами, то есть первичными комплексами ощущений, которые присущи только данной индивидуальности и не меняются в течение ее жизни.
В. М. Розин отмечает общность сновидений и искусства, их единую событийную основу; «Видя сон, погружаясь в произведение искусства, мы переживаем определенные события, которые осмысляются как относящиеся к особым символическим реальностям – условным или эстетическим», вхождение в эти обе реальности связано с блокированными, нереализованными (не (желаниями, которые актуализируются во время сна или во время созерцания и переживания эстетической реальности.[41] Вполне возможно, что сходство сновидческой и эстетической реальности определяет значимость сна в художественном произведении.
«Дневниках» Ф. Кафки записанные сновидения почти не отличаются от новелл, притч, фрагментов будущих произведений, а записи снов отличаются фрагментарностью, неполнотой, нет ни одного полностью записанного сновидения. Все его «литературные формы (новеллы, притчи, романы, включая письма) представляют собой не столько жанры, сколько оптические конструкции, позволяющие улучшить сновидное зрение», но не для того, чтобы показать цельный образ сновидения, а чтобы передать его реальность, что приводит к нагромождению подробностей, – пишет В. Полорога, отмечая сновидческую логику прозы Кафки.[42]
«видеть» будущее, тем значением, которое писатель придавал предчувствиям, а также потребностью воспроизводить их в устном и письменном слове [43]. Тургеневский сон либо программирует дневное поведение человека, либо создает атмосферу таинственности, либо является знаком опасности, смерти. «Темная душа» Тургенева впервые стала объектом внимания А. Ремизова («Тридцать снов» в цикле «Тургенев – сновидец»).
Функции снов у самого Ремизова в целом традиционны, хотя его сборник «Мартын Задека. Сонник» (1954 г.) – это уникальный пример собрания произведений в жанре снов, которому предпослано авторское предисловие «Полодни ночи» и послесловие «Тонь ночи». Сон у Ремизова включен в структуру прозаического текста и существует как его часть (вставная новелла, эпизод, отдельная главка) либо в составе мотива, либо как образ, либо как прием характеристики. Как во всей модернистской литературе, сновидения Ремизова создают впечатление миражной, сдвинутой реальности, что выражается в повествовательном принципе «потока сознания» и приводит к взаимопроникновению сновидческой и социальной действительности. Сама революция в «Взвихренной Руси» предстает «как пробуждение человека в жестоком дне».[44]
Проза Ремизова отличается удивительным взаимопроникновением биографического и мифологического, что сближает ее с творчеством Н. Клюева: «Личная биография, личная судьба писателя и мировая история (легенда, миф, предание оказываются взаимопроницаемыми, а их пространственно-временная несовместимость становилась фикцией, легко преодолимой. Более того, легендарное и мифологическое приобретало статус реальности в той мере, в какой и «факты» современной писателю действительности. За всем этим стояло стремление ощутить трагизм истории и мифа, а вместе с тем – трагизм личной судьбы», – пишет современный исследователь А. Ремизова.[45]
«условные» сны, которые снятся герою или рассказчику, а включает в повествование видимые реальным автором сновидения. «Сновидения эти невыдуманные, он их в самом деле видит. И смешивает, таким образом, дневную явь, и ночные сны, и фантастические видения [разрядка Ильина. – Т. П.», – пишет И. Ильин.[46] Главы «В деревне», «Москва», как и в целом текст «Взвихренной Руси», построены на противопоставлении и сопоставлении двух реальностей, в которых одновременно пребывает автор. При этом сновидение может иметь провидческий характер, а в общем помогает понять мир как хаос и себя как частицу мирового вихря, обрушившегося на Русь. А. И. Михайлов выделяет такие разновидности сна у Ремизова, как сны – абсурдные видения, не являющиеся художественно-фантастическими; сны, включенные в реальную действительность для показа ее абсурдности, сочетающие признаки реального сновидения и одновременно являющиеся литературным приемом; сны как необходимые звенья, проясняющие духовную реальность; сны, открывающие высший, конечный план человеческой судьбы («смертный» сон в повести «Странница»).[47] За исключением итогового сборника снов «Мартын Задека», писатель всегда, даже графически – двумя длинными тире, выделяет сон в структуре текста. Завершение сна оформляется либо отточиями-звездочками, в которых часто дается его восприятие («и я открыл глаза», «сон был прерывен и тревожен»), либо оно совпадает с концом главы. Обращаясь к снам Клюева, А. И. Михайлов отмечает в них отсутствие литературной заданности и многоплановости. Сны Клюева обнаруживают свою абсолютную стихийность и подчиняются определенной доминанте – теме страха за свою жизнь и судьбу России и ожидание расплаты.[48] Соглашаясь с общими выводами ученого, вместе с тем хотелось бы уточнить, что в автобиографической прозе Н. Клюева, которая так же, как и книги А. Ремизова, представляет собой взаимопроникновение «апокрифического» и «автобиографического» начал, тоже встречаются видения-сны в их традиционной идейно-композиционной функции в тексте, рассмотренной нами при анализе «Гагарьей судьбины», что предполагает литературную заданность.
Сны самого Николая Клюева, относящиеся к 1920–1930-м годам, лишены литературности, хотя их пересказ обладает признаками художественного произведения и индивидуального стиля писателя. Они были записаны Н. А. Архиповым и Н. Христофоровой-Садомовой и хранятся в Рукописном отделе Пушкинского дома. При этом Архипов, человек сам имеющий отношение к литературе и искусству, понимающий значение Н. Клюева-поэта, записывал их под диктовку собеседника, рассказывающего свои сны на следующий день или через короткий временной промежуток после сновидения, и сохранял все своеобразие клюевского стиля. Христофорова-Садомова же воспроизводила сны по памяти, описывая общее впечатление от снов и их сюжеты, вероятно, в начале тридцатых годов, когда Клюев годов жил в течение нескольких месяцев в ее квартире, а возможно, и позже, ибо запись в архиве ИРЛИ помечена 1967 годом. «Архиповские» сны имеют заголовки, очевидно, принадлежащие самому Клюеву, сны в записи Христофоровой-Садомовой «безымянны»'.
«творческое состояние <...> было не второй его натурой, а первой, – в нем он находился почти непрерывно, даже во сне».[49]
А. И. Михайлов рассматривает сны в самом важном аспекте – провидческом, как «отображение трагической истории России и судьбы Клюева».[50]
Исследователь выделяет тематические и сюжетные мотивы снов 1920 – начала 1930-х годов: мотив опасного места, крови, бегства от преследований, радости спасения и спасительного места (природа, Православие, крестьянский мир/дом). Он отмечает также провидческий есенинский мотив в снах Клюева, вещий образ отрубленной головы, пришедший из стихов поэта (и публицистики – – предвидение экологической катастрофы. Тем не менее, некоторые аспекты, в частности, «поэтика сна» нуждаются в дополнительном рассмотрении.
Во-первых, необходимо отметить, что Клюев частично использует свои сновидения в поэзии двадцатых – тридцатых годов. Речь идет не только об осознании трагизма русской действительности второй половины двадцатых – тридцатых годов и судьбы поэта, который раскрывается во всем его творчестве последнего десятилетия, и не только об общих образах и мотивах, таких, как «усекновение главы», понимание жизненного пути Есенина как измены своему долгу и т. д.
Вещий сон «Медвежий сполох» (январь 1923 года) о смерти Есенина от лап медведя, в котором предсказана трагическая участь «Сереженьки», отразился в трансформированном виде в сюжете «Песни о Великой матери», где жених Параши Федор Калистратов, спасая девушку, погибает от рук медведя. Со слов В. В. Ильиной, у которой Н. Клюев неоднократно бывал во время томской ссылки, известен его «автобиографический» рассказ, как мать поэта, когда она провалилась в медвежью берлогу, спас ценой собственной жизни ее возлюбленный Ваня-бедняк.[51] Медведь – постоянный персонаж клюевского творчества. Е. И. Маркова видит связь этого образа с русским фольклором и с тотемическими представлениями карело-финских народов.[52]
Примечания
– С. 151.
24 Клюев Н. Из записей 1919 года. – С. 158.
25 Клюев Н. Гагарья судьбина. – С. 153.
26 Там же.
– С. 154.
–1987. – №8. – С. 101.
30 Там же.
–1987. –№8. – С. 103.
32 Там же.
– 1926. – №30 (124). – С. 13.
34 Лавров А. Б. Мифотворчество «аргонавтов» // Миф – фольклор – литература. – Л.: Наука, 1978. – С. 137-171.
– М.: РГГУ, 1998.
36 Руднев В. П. Сновидение и событие // Сон – семиотическое окно. XXVI Випперовские чтения. – М., 1993. – С. 13.
37 Там же. – С. 15.
– Ереван, 1991; Юнг К. Алхимия снов. – Спб.: Timothy, 1997; Гроф С. За пределами мозга. – М., 1992; Малкольм Н. Состояние сна. – М., 1993; Сон – семиотическое окно. ХХVI Випперовские чтения.
– семиотическое окно. – С. 18.
40 Там же. – С. 19.
41 Розин В. М. Природа сновидений и переживания искусства: опыт гуманитарного и социально-психологического объяснения // Сон – семиотическое окно. – С. 24.
42 Подорога В. Ф. Кафка. Конструкция сновидения // Логос. – М., 1994. – №5. – С. 45.
– С. 128.
44 Ремизов А. М. Взвихренная Русь. – М.: Сов. Россия, 1990. – С. 91.
45 Доценко С. Н. «Автобиографическое» и «апокрифическое» в творчестве А. Ремизова // Алексей Ремизов. Исследования и материалы. – Спб.: Изд-во Дм. Буланина, 1994. – С. 38.
46 Ильин И. О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бунин. Ремизов. Шмелев. – М, 1991. – С. 88.
– С. 89-103.
– С. 98.
50 Лазарев В., Субботин С. Из творческого наследия Н. Клюева // Собеседник. Литературно-критический ежегодник. М.: Современник, 1985. – Вып. 6. – С. 287.
51 Михайлов А. И. Отображение трагической истории России и судьбы Клюева в его снах // Николай Клюев. Исследования и материалы. – М.: Наследие, 1997. – С. 78-94.
«Эти гусли – глубь Онега» (Из поэзии Николая Клюева конца 20-х – начала 30-х годов) // Север. – Петрозаводск, 1986. – №9. – С. 108.